Mappa di Roma – Rogelio López Cuenca

La storia è sempre contemporánea, cioè política.

Antonio Gramsci

Mappa di Roma es un proyecto comisariado por Carla Subrizi y Anna Cestelli Guidi, y realizado bajo la coordinación de Caterina Iaquinta. Mappa di Roma es la consecuencia de las investigaciones de un grupo de trabajo surgido a raíz de un taller sobre arte en la esfera pública dirigido por Rogelio López Cuenca en esa ciudad en 2006 y que acabó convirtiéndose en el tema central del IV Seminario de Ricerca e Formazione de la Fondazione Baruchello, celebrado bajo el título de Roma 77 entre abril y junio de 2007 con el apoyo de la Regione Lazio y el patrocinio del Ministero dei Beni e delle Attivittà Culturali.

En este proyecto han colaborado la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, el MACRO- Museo d’Arte Contemporanea di Roma, el Instituto Cervantes, la Academia Española de Bellas Artes en Roma, el Archivio del Movimento Operaio, la Casa Internazionale delle Donne, la editorial Derive Approdi, La Sapienza Università di Roma y el Studio Colombari & De Boni.

A lo largo de las distintas etapas del seminario han intervenido: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Sergio Bianchi, Silvia Bordini, Luigi Ciorciolini, Tito Marci, Renato Nicolini, Franco Speroni, Luisa Valeriani, Giairo Daghini, Maurizio Lazzarato, Maria Serena Sapegno, Beppe Sebaste, Emilio Fantin, Cesare Pietroiusti, Maria Vittoria Marini Clarelli, y Angelandreina Rorro.

Del grupo de trabajo han formado parte y trabajado en la elaboración de www.mappadiroma.it: Alessia Anitori, Valentina Bagnoli, Laura Basco, Francesca Busellato, Barbara D’Ambrosio, Bruno Di Lecce, Valentina Fiore, Silvia Garzilli, Simone Giampà, Cecilia Guida, Michela Gulia, Arianna Lodeserto, Paola Mancini, Silvano Manganaro, Arianna Piacentini, Valentina Puja, Laura Romano, Francesca Santamaria, Nordine Sajot, Alessandro Nico Savino y Roberto Teotti.

La realización del  web site www.mappadiroma.it (junio 2007) ha corrido a cargo de Agnese Trocchi.

Los acontecimientos políticos inmediatamente posteriores –regreso de Silvio Berlusconi a la jefatura del gobierno de la República y victoria de la extrema derecha en la ciudad de Roma– han bloqueado hasta el momento la publicación del catálogo-memoria de este trabajo.

Tuvimos la experiencia pero no su sentido,

y el acceso al sentido restaura la experiencia.

T.S. Eliot

Mappa di Roma se inscribe dentro de una serie de proyectos que durante los últimos años, desde finales de los años 90, hemos propuesto en distintas ciudades y mediante diferentes grados de colaboración con grupos de vecinos, estudiantes, artistas visuales, militantes de asociaciones ciudadanas y personas interesadas tanto en la recuperación de las memorias colectivas como en la reelaboración de propuestas de relectura de determinados sucesos o aspectos excluidos o relegados por la Historia oficial, en descubrir y mostrar esas otras topografías escondidas, entablar un diálogo con las distintas ciudades que palpitan y se agitan en el interior de la ciudad.

En una megalópolis como São Paulo (2002), en ciudades obreras de la periferia de Barcelona, como L’Hospitalet (1988) o Mollet del Vallés (2001), en una pequeña localidad costera radicalmente transformada por el turismo (Nerja, en Málaga, 2004) o en una ciudad escenario de una guerra interna durante más de una década, Lima (2002) … hemos propuesto “otros” recorridos por la ciudad, a lo largo de sus orillas, de sus límites, de las caras ocultas, fragmentadas, de la imagen del sitio:  otras narraciones y representaciones, unos mapas que intenten dar visibilidad y voz a lo otro –a los conflictos sociales clausurados en falso, a la historia de los diversos movimientos migratorios vinculados a las transformaciones económicas y las consecuencias sociales y culturales de estos procesos, a los sucesivos rediseños de la ciudad y su imagen, a la reescritura de la Historia  por parte de los  vencedores, a la represión de la cultura de los vencidos y las estrategias adoptadas por éstos como respuesta para su adaptación y supervivencia.

Estos proyectos se distinguen no sólo por su atención a la especificidad de un lugar sino también, muy señaladamente, de un tiempo, de una época concreta, centrados con preferencia en el periodo histórico comprendido entre los años 30 del siglo XX y la actualidad.

Estas propuestas de “otras narraciones” no pretenden sustituir sin más un objeto de estudio por otro, sino también plantear dudas, trasminar el poder de la voz única y autoritaria, proponiendo un texto polifónico, dialógico, que no rehuya las contradicciones sino que, al contrario, las subraye y asuma mediante un assemblage de citas (visuales y verbales, literarias y publicitarias, canciones populares, frases hechas) que se activen y desmientan: que sean las divergentes perspectivas las que tejan una red de miradas, de relatos que echen luz –o que oscurezcan, proporcionen contraste, que la excesiva luz de la razón, del frío dato estadístico, del documento oficial, con frecuencia no acaba sino siendo, a la fin, cegadora– e iluminen cuestiones soslayadas, despreciadas o escondidas por la narración autorizada. Hay que considerar esas ausencias, los olvidos, las elipsis como un archivo de las intenciones no expresas.

Todos estos trabajos podrían reunirse bajo el lema “Now/Here”: “aquí y ahora” (now, here) al mismo tiempo que “en ninguna parte” (nowhere), un sitio o un recorrido que no existe o, que se considera inexistente en tanto que se ignora: “otros mundos en éste”, excluidos de las visitas turísticas, sin postales, sin souvenirs, memorias sin historia, sin lugar en la Historia, pues la historia de sus protagonistas está tejida con la de sus históricos fracasos y por la persistencia de su resistencia a todo intento de normalización, de estandarización o de control.

El viajero ante Roma […] teme que pase a engrosar la larga lista europea de ciudades bellas y lívidas que se quedan vacías cuando llega la noche y en que la vida no es más que una representación que se pone en marcha cada  mañana cuando se abren las tiendas de souvenirs y postales, los restaurantes de menú turístico y los museos.

Rafael Chirbes

Roma ha sido una ciudad turística desde antes incluso de la existencia del término o de la idea misma de turismo –y antes, desde luego, de que ésta fuera la primer industria del mundo. La imagen o la serie de imágenes que el nombre de Roma nos trae de un modo automático a la mente (el Coliseo, el Panteón de Agripa, los Foros, el Vaticano…) son fruto de una concienzuda elaboración histórica. En la construcción de esas imágenes toman parte una serie de elementos cuidadosamente seleccionados por los grupos que detentan el poder o, más bien, los poderes, y entre ellos, muy destacadamente, el poder de narrar, de construir esa imagen mítica, unificada, tautológica.

En esa historia purgada de traumas y conflictos se ha de basar el circuito, la secuencia de hitos, también aplanada, sin sobresaltos, continua y coherente, que exige la industria turística: un recorrido, a primera vista único e irrepetible, excepcional, exótico, pero a su vez clara e inmediatamente legible y perfectamente previsible e intercambiable por el de otro (no) lugar, como el diseño o la señalización de un centro comercial o un aeropuerto.

Como escribe Luigi Ciorciolini en Il senso del luogo, “l’accelerazione, con la sua realtà fatta di un continuum di «qui ed ora», nega ciò che è successo ieri e l’altroieri, nega cioè la memoria, base stessa della coscienza individuale”.

Al cruzar la ciudad estamos continuamente atravesando terrae incognitae, tierra sin mapas, sin leyenda, textos que no sabemos interpretar o ni siquiera vemos: territorios esquivos, secretos, fugaces, temporales, marginales, que precisan de otras cartografías para hacerse visibles, para hacerse legibles.

En los elementos elididos, no escogidos para formar parte de la panoplia de emblemas de la identidad oficial del sitio –o de la época–, en la nómina de lo excluido y lo negado es donde se encuentra la fuente de datos más reveladora, puesto que de lo que (no) hablan –o lo hacen en silencio o en sordina– es de los miedos y las obsesiones de una comunidad, que oculta precisamente todo aquello que teme que pueda afectar a la perfección de su imagen ideal de un  universo sin contradicciones, de un territorio definitivamente pacificado.

Es de esos vacíos, de esos baldíos, de esa waste land de la que trazamos mapas, a fin e devolverle la palabra, de hacer hablar al sitio y de llevarlo al centro de los debates colectivos para re-socializar la narratividad de la ciudad.

Ni los mapas ni las guías turísticas invitan a reparar en ese caserón de la via del Governo Vecchio cuya ocupación señala el nacimiento de un movimiento feminista que ve la luz, así, al margen de la ley, fuera de un orden que, treinta años más tarde, lo asume y utiliza y neutraliza, en la academia y las instituciones; lo mismo que los discursos en torno a la “diferencia” y la “libertad” sexual, cuya dimensión de mera explotación comercial olvida los ataques –atentados con sangre y víctimas– contra los primeros cines porno de via Montebello, legalizados en el 77; el mismo año que empiezan a emitir las TV privadas –con el sexo, cómo no, como plato fuerte–, un medio denunciado vehementemente por Pier Paolo Pasolini como la condena a muerte de la cultura popular: su cuerpo muerto en el Idroscalo de Ostia no es solamente un punto en este mapa; no es sólo la condena a la hipocresía y la expulsión al territorio del hampa de los deseos otros, sino la denuncia permanente del poder de los medios sobre la construcción de la realidad –un poder que vacía a sangre y fuego y a fuerza de guerra sucia y policía encubierta y atentados del fascismo “incontrolado” las calles (Piazza Belli, Independeza, Repubblica) para llenarlas después, masivamente, eso sí,  delante de gigantescas pantallas (el Verano Romano en el Massenzio) que inauguran la ciudad como espectáculo –o en los estadios, donde los ultras van a heredar la retórica y los gestos, helados, narcisistas, de los movimientos políticos–. Pero el 77, i movimeti, en plural, ocultos tras la pantalla de la violencia armada –la imagen que abre y cierra cualquier disquisición: el cadáver de Aldo Moro en el maletero del R4 aparcado en Via Caetani,  y la expresión tautológica “años de plomo”, anni di piombo– testimonian una riqueza que abarca desde los movimientos ecologistas –radicalmente, innegociablemente anticapitalistas– a la antipsiquiatría (la abolición de los manicomios se lleva a cabo entonces, siendo su emblema el derribo de los muros de Santa Maria della Pietà) o la experimentación de nuevos medios de comunicación (Las radios libres, Radio Alice  en Milán o Radio Onda Rossa en Via dei Volsci) y las primeras ocupaciones (en San Ambrosio, casas populares; en Centocelle, el centro sociale Forte Prenestino) o quizá la que es la más radical transformación de la época, la crisis del sistema capitalista industrial, el cierre de la fábricas, la institución de factorías difusas, sin puertas, sin horarios, integradas en cada uno de nosotros. Todas se entrecruzan y se tejen a modo de una red inextricable.

Así como el mayo francés cabe sancionarlo ahora como una melancólica opereta épica sobre las insuficiencias de la lucha de clases, otros mayos como (…) el italiano dejaron en la cuneta del tiempo cadáveres y deshabitaciones que se prolongaron hasta la década de los 80 , a pocos pasos ya de la victoria capitalista en una guerra que no fue del todo fría.

Manuel Vázquez Montalbán

Alrededor de mil novecientos setenta y siete decidimos acotar el lapso temporal sobre el que trabajar, tomando esta fecha como centro y eje para ahí (desde entonces) enfocar, proyectar y leer tanto hacia el pasado inmediato como hacia los años posteriores.

Los años setenta no son de ninguna manera un territorio neutro, sino el escenario de una verdadera mutación del sistema capitalista,  y no sólo en Italia, una zona espinosa, refractaria a operaciones de simplificación y  packaging, y que regresa, como siempre vuelve lo reprimido, cuando no se le llama ni se espera; presencia fantasmal, incómoda, contradictorio catálogo de errores y fracasos, pero latente permanentemente como culminación de un ciclo y también como campo de experimentación del desbordamiento de fronteras entre la reflexión teórica  y la acción creadora, de  ensayo de prácticas antihegemónicas que anticipan el devenir de discursos y actitudes tales como la resistencia a la lógica excluyente que divorcia lo intelectual de lo sensitivo, o la urgencia de que las humanidades retomen el control de las tecnologías, o el reconocimiento del poder creativo del deseo como motor de acción y pensamiento o de que la felicidad sólo pueda realizarse en su dimensión pública, común y compartida… y, muy destacadamente, la asunción del carácter transversal, lingüístico y político de nuestra naturaleza – esto es, la imposibilidad de siquiera imaginar una sociedad sin lenguaje, como tampoco, al contrario, lenguaje sin sociedad: cuando empezamos a  sospechar que ser poeta podía ser la forma más radical de ser político.

Para intentar dar fe de todo eso hay que poner a prueba modos de narración no autoritaria, polifónicos, múltiples y abiertos; explorar vías de aproximación a conocimientos normalmente despreciados, a los intersticios y las afueras, acudir a las memorias particulares frente a la Historia y socavar su supuesta linealidad: esbozar un discurso poliédrico que recoja las ausencias, los olvidos, los vacíos, lo excluido, lo que no se ve, lo que no hay.

Y sin abandonarse a la triste pasión autoindulgente de la nostalgia, donde todo se aplana y hace indistinguible, y donde todo vale o, lo que es lo mismo, vale nada.

Más que nunca debe ser rechazada la conmemoración de los errores y horrores de la Historia ahora que la industria cultural nos lo propone bajo forma de eventos cíclicos diseñados para su explotación mediática y el turismo cultural: la mitificación de las catástrofes, que oculta más que enseña, nos invita a archivar los sucesos del pasado de un modo que los hace indescifrables, presentados como algo único e irrepetible –un suceso extraordinario frente a lo cotidiano y habitual– o rememorando tragedias claramente situadas en un pasado tan remoto que nos exime de cualquier responsabilidad real: el eslogan ¡nunca más! convertido en legitimador, retórica inmovilizadora en perfecta coartada complaciente para la aceptación acrítica del orden del presente como definitivo.

Vivimos un momento en que son evidentes las dificultades para pensarnos históricamente, donde términos como esperanza o ilusión parece que no se despachan ya sino en paquetes envueltos de cinismo –nada puede ser modificado y cualquier intento de alteración del orden no acaba produciendo sino sufrimiento–, cuando más incuestionable parece la frustrante percepción del presente como una sucesión aleatoria de perecederos hechos inexplicables e inconexos. Se diría que, rendidos a nuestra condición fatalmente posthistórica, hemos perdido la capacidad de encontrarle sentido al futuro.

Hay una expresión sinónima de recordar, hacer memoria, que evidencia su carácter artificial, artificioso, que la memoria se hace, se ejercita, se construye insertando recuerdos particulares en una narración mayor, donde se integran, volviendo a tejer nexos que nos permitan atisbar  razones para entender tanto lo que pasó como su relación con lo que sucede ahora. Sólo así podemos llegar a ser capaces de imaginar de algún modo lo por venir.

La última sección, titulada El coraje de mirar, el coraje de cerrar, de la serie de entrevistas que Carla Mosca y Rossana Rossanda hacen al dirigente brigadista Mario Moretti y que componen el volumen Brigate Rosse (1998) se cierra con esta pregunta y con esta respuesta:

– Lo que llamabais Estado corría detrás de vosotros mientras crecía la mafia y detrás de la mafia mientras prosperaba la Tangentopoli; siempre detrás de un enemigo. Escucha, estás fuera del mundo de la gente desde hace veintidós años, nueve clandestino y trece en prisión. Hasta ahora has tenido cárcel y destrucción de la memoria. Si un ángel malvado te ofreciese sobre un plato libertad y olvido y sobre otro cárcel y memoria, ¿cuál escogerías?

– No existen ángeles tan pérfidos, sólo los hombres proponen dos modos igualmente crueles de morir. De todas formas le diría: dame libertad y memoria. Si no eres capaz de tanto, mi querido ángel, entonces vuelas bajo, ni siquiera a la altura de nuestra derrota.

Rogelio López Cuenca

Mappa di Roma.pdf