Las huellas de la historia. Francesc Abad

Intervención en la estación de tren de Almeda. Cornellà, Barcelona, 2005

Almeda, es uno de los barrios obreros del Baix Llobregat (Barcelona) que, en la década de los 70, junto con otras poblaciones del Vallés como Terrassa, fueron abanderados en la lucha contra la dictadura franquista y por las libertades democráticas, laborales y sociales. Estas barriadas y poblaciones se convirtieron en la vanguardia del Estado español de todo este proceso de cambio y de lucha obrera con las importantes movilizaciones y huelgas en las grandes industrias como Moltex-Laforsa y Pirelli.

Esta propuesta para la estación de Almeda intenta buscar el significado de la identidad en un mundo globalizado. Una preocupación vital para la memoria.

La transmisión social de las narraciones visuales/orales actúan como elementos aglutinantes y definitorios de las comunidades ante la deslocalización de los lugares de memoria.

Ferrocarriles, fábricas e imágenes. Ivan Bercedo y Jordi Mestre

1. Explica Michel de Certeau en Relatos de espacios que “en la Atenas contemporánea, al transporte público se le llama metaphorai. Para ir al trabajo o volver a casa se toma una “metáfora” —un autobús o un tren—. Los relatos podrían adoptar también este nombre evocador: cada día atraviesan y organizan los lugares, los seleccionan y los reúnen, hacen frases e itinerarios. Son recorridos de espacios […] El espacio es un sitio practicado. Así, la calle geométricamente definida por el urbanismo es transformada en espacio por los paseantes. De la misma manera, la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos -un escrito-.”

2. Con una exquisita clarividencia, aunque quizás no del todo conscientes del alcance poético de su elección, Auguste y Louis Lumière decidieron que las primeras secuencias que registraría su invento serían La salida de los obreros de la fábrica y La llegada del tren a la estación.

Los dos elementos que de forma más exacta representan simbólicamente el mundo industrial, tecnológico y obrero del siglo XIX –el ferrocarril y la fábrica–, con este gesto sutil quedan atrapados en el espacio distintivo del siglo XX, el espacio de la imagen-movimiento, el cine. Ahora que el siglo XX ya se ha agotado podemos confirmar sin equivocarnos la efectividad crítica de aquellas películas iniciales.

3. Uno de los primeros espectáculos asociados al cine, el show de Hale’s Tour, consistía en un vagón de tren anclado desde el cual el público veía a través de las ventanas imágenes proyectadas de barridos de paisajes remotos. El Hale’s Tour se ubicaba en los parques temáticos pioneros al lado de otros ingenios de origen ferroviario, como las montañas rusas. Construidos en la periferia, en muchos casos los parques estaban promovidos por las compañías de tranvía con la intención de que los obreros llegaran al final de la línea los días festivos.

4. El crecimiento del cine es contemporáneo a la gradual reducción de la jornada laboral y a la instalación de la red eléctrica, que describen un escenario de desarrollo integrado del consumo y de la cultura urbana del ocio: la iluminación artificial, los electrodomésticos, la publicidad, el music-hall, la popularización de los clubes, los espectáculos deportivos, los parques de atracciones, la radio y los tranvías. En este escenario el nuevo protagonista ya no es el obrero, sino el consumidor, de bienes o de lugares (turista).

5. El trabajo había sido el espejo ideológico y social de Occidente en los tiempos modernos. La relación religiosa con el trabajo en la Europa de la Reforma fundó el capitalismo (Max Weber); y la crítica del capital generado por el trabajo obrero en la época de la industrialización es el origen del socialismo (Karl Marx).

6. La inversión en el sentido del vector del binomio producción > consumo, ahora transformado en consumo > producción, construye un nuevo relato articulado por la imagen-deseo. La producción de imágenes en los últimos cien años multiplica exponencialmente la imaginería anterior. En gran parte, son imágenes destina-das a incitar el consumo (publicidad) y el deseo: el star-system del cine, la música pop, el deporte, los shows televisivos, los “famosos”, la pornografía, el exotismo turístico, el exhibicionismo del lujo …

7. Las últimas décadas del siglo XX describen una desaparición continuada, conflictiva y sin tregua del trabajo industrial en Occidente, que adopta nombres diferentes: reconversión, regulación, deslocalización… La deslocalización en la época de la preeminencia del consumo respecto de la producción es una figura complementaria del colonialismo de la época de la industrialización. Si las metrópolis del siglo XIX creaban imperios a la medida de sus industrias, buscando materias primas, pero también mercados (porque obligaban a las colonias a consumir sus manufacturas), ahora es el trabajo obrero lo que se desplaza a Oriente: en China, en Indochina, en India.

8. Un viaje cualquiera en metro nos aboca a una experiencia del espacio exterior al vagón caracterizado por un paisaje visual cortado por la alternancia sistemática de estaciones y franjas negras, similar, aunque con un ritmo diferente, a la organización de los fotogramas en el celuloide. Si fuéramos capaces de prolongar el fenómeno de la persistencia retiniana hasta el intervalo del minuto y medio que dura el trayecto entre estaciones, o si cerráramos los ojos al atravesar los túneles, veríamos el viaje como un relato continuo en términos cinematográficos. Este relato es perfectamente banal.

9. La emergencia en el espacio de una imagen cualquiera –por ejemplo, una imagen publicitaria en un opi de una estación de ferrocarril– comporta una sustitución mental (aunque sea de forma inconsciente y momentánea) del lugar por la imagen representada. En una estación subterránea este efecto se multiplica, ya que los signos y las imágenes representadas, como los letreros que indican las direcciones y las salidas, constituyen los elementos básicos de orientación en un entorno por contra in-diferenciado.

10. Francesc Abad construye una secuencia fotográfica de Almeda entrelazando momentos no consecutivos como si se tratara de una cronofotografía registrada en un tiempo extenso y sincopado. La serie elabora el relato, pero en este caso el contenido no está marcado por el ritmo no acelerado de la imagen-movimiento, sino por un tiempo biográfico y mnemónico.

11. Abad relaciona las imágenes prescindiendo de los instrumentos clásicos de ordenación, la mathesis y la taxinomia. Al contrario, recupera formas más próximas a un pensamiento precartesiano, menos científicas, pero también menos asépticas, como la analogía, la similitud y la vecindad. En un contexto tan saturado de imágenes esta archivística propositiva adopta la forma de un relato crítico y poético.