Del museu circulant a l’art ambulant. Notes per a una genealogia local de la portabilitat. Martí Peran

El catàleg de museus portàtils que proposa Això no és un museu. Artefactes mòbils a l’aguait, l’hem plantejat com un panell d’exercicis alternatius al museu convencional, en el marc del seu estancament en qualitat d’eina eficaç per alimentar processos emancipatoris. D’aquí l’èmfasi a interpretar aquesta construcció d’artefactes portàtils, com una possible actuació de crítica institucional d’última generació, capaç d’operar avui des de l’exterior d’aquest marc museístic. En aquesta conjuntura, la nostra tasca tenia una funció més política que històrica. D’altra banda, en el context actual d’un sistema artístic expandit a l’interior d’unes lògiques globals, el catàleg proposat barreja a propòsit exemples de procedències geogràfiques molt dispars. No obstant això, si ens aturem d’una manera estricta davant del fenomen dels museus portàtils com a artefactes per a l’acció cultural i política, llavors, la portabilitat dels actuals museus mòbils, lluny d’aparèixer com una cosa conjuntural i legitimada per uns imperatius de present, ha de reconèixer que disposa d’una genealogia històrica que l’informa i l’encoratja. Aquestes notes, tenen per funció aportar unes quantes dades que puguin permetre la reconstrucció de la genealogia històrica dels museus portàtils en el context espanyol.

*   *   *

Quan l’abril de 1931 es proclama la Segona República Espanyola, els índexs d’analfabetisme ronden el 44%. Des de les últimes dècades del segle XIX la Institució Lliure d’Ensenyament, conscient de la magnitud del problema, venia plantejant la possibilitat d’articular unes Missions Ambulants que garantissin l’atenció educativa i cultural en les àrees més desateses de la península. Aquest vell anhel, ideat per Francisco Giner de los Ríos, va poder per fi materialitzar-se només un mes després de la proclamació republicana. El Patronat de les Missions Pedagògiques, dependent del Ministeri d’Instrucció Pública i Belles Arts, s’institueix el maig de 1931 per desenvolupar la seva primera missió el desembre del mateix any a la localitat segoviana d’Ayllón.

L’objectiu de les Missions Pedagògiques era molt ambiciós. En primer lloc, pretenien difondre la cultura general mitjançant l’habilitació de biblioteques, l’organització d’audicions, projeccions i conferències, així com la presentació d’exposicions mitjançant el Museu Circulant (Fig. 1). El museu el conformaven dues col·leccions de catorze còpies de pintures històriques dipositades al Museu del Prado. El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo o Goya, reproduïts per Ramón Gaya, Eduardo Vicente i Juan Bonafé, eren exposats en ajuntaments (Fig. 2), escoles o centres obrers, després de ser transportats en camió i mules fins als racons més remots. El segon front d’actuació de les Missions, era l’extensió d’una renovació pedagògica que permetés que els mestres locals donessin continuïtat a la iniciativa missionera. Finalment, les Missions organitzaven també “reunions públiques on s’afirmin els principis democràtics que són els postulats pels pobles moderns”¹.

L’activitat teatral de les Missions Pedagògiques va ser una de les més prolífiques ja que, junt amb el Teatro de las Misiones capitanejat per Alejandro Casona, el 1932 Federico García Lorca i Eduardo Ugarte organitzen el teatre universitari La Barraca (Fig. 3). Ambdues iniciatives comparteixen una finalitat pedagògica, tot i que el primer es veiés obligat a crear un repertori propi, creat a propòsit per a camperols analfabets sense cap tradició escènica, mentre Lorca es concentra a convocar aquest públic “amb camisa d’espart enfront de Hamlet, davant Èsquil, enfront de tot allò gran”².

La revolta feixista de 1936 fa anar en orris la tasca de les Missions Pedagògiques, però la situació bèl·lica, lluny de suposar la desaparició dels artefactes portàtils com a eina per a l’acció cultural i la subjectivació política, multiplicarà la seva presència. El format que aquest fenomen pren en aquestes circumstàncies és, sobretot, la biblioteca de guerra que havia de mantenir, fins i tot al front, aquesta confiança en l’accés a la cultura i a la informació com a pedra angular de les il·lusions revolucionàries.

El primer camió-biblioteca va ser habilitat el 1937 per l’Agrupació d’Escriptors Madrilenys. Aquest mateix any, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front (SBF) que abordaria el tema d’una forma molt rigorosa i sistematitzada. El Servei representava el relleu institucional de la iniciativa de l’Agrupació d’Escriptors Catalans per dotar els soldats del front d’Aragó d’una reserva de llibres, de manera similar a com Juan Vicens, antic inspector de biblioteques de les Missions Pedagògiques, ho resolia per a diferents línies de guerra. El SBF es va organitzar mitjançant dues subcentrals que distribuïen el material fins als centres de comandament, els centres hospitalaris i les trinxeres. La primera preocupació del SBF, més enllà de l’obtenció de material  i de bregar amb els problemes del seu desplaçament, va ser l’establiment d’uns protocols estrictes per a l’organització del servei i el disseny del mobiliari portàtil adequat.

Per a l’organització adequada del servei de biblioteca al front, es va publicar una rigorosa guia que distingia entre les Biblioteques Simples i les Biblioteques Circulants⁴ en funció de la seva destinació. En qualsevol cas, totes dues necessitaven d’un mobiliari adequat, capaç de traslladar-se amb agilitat i rapidesa si les circumstàncies ho requerien. Per resoldre aquestes expectatives de portabilitat en el disseny, es disposava d’un excel·lent referent a l’arquitectura moderna que durant la pre-guerra es va aplicar en la investigació de solucions mòbils i flexibles per als periodes de vacances i que, ara, podien auxiliar els menesters de les circumstàncies bèl·liques. Així és com el SBF, sota l’orientació dels arquitectes del GATCPAC, propicia el disseny específic del mobiliari portàtil per a les biblioteques de guerra: una llibreria-biblioteca per als hospitals (Fig. 4), un armari-escriptori per a les subcentrals del front i una caixa-biblioteca per als destacaments de primera línia⁵ (Fig. 5). De tots ells, resolts amb una línia racionalista impecable, la caixa va ser la més utilitzada, arribant a construir fins a trenta unitats.

L’experiència de les biblioteques de guerra americanes i angleses va assolir tal fama que es van convertir en la més important referència per a l’activitat del SBF. Sota aquests models, el 1938 s’intenta resoldre el problema del transport dels llibres mitjançant l’habilitació del Bibliobús (Fig. 6), un camió condicionat per operar com a biblioteca mòbil amb un fons de tres mil llibres. El camió, convertit en un model de la filosofia de l’espontaneïtat aplicada a les infraestructures, després de prestar servei al llarg de catorze recorreguts pel territori català, el gener de 1939 serveix per conduir a l’exili a distingits intel·lectuals⁶.

El període més negre de la postguerra, tot i oferir totes les condicions per desenvolupar una arquitectura d’emergència, a penes va permetre que cristal·litzés cap iniciativa. Hem d’esperar als anys del desarrollismo per retrobar, amb evidents vincles amb l’optimisme tecnològic que floria en el món occidental, nous projectes susceptibles d’engrossir aquesta genealogia dels museus portàtils a Espanya. La reaparició d’aquest relat es produeix el 1961, quan el jove Emilio Pérez Piñero guanya el concurs per a estudiants que es celebra a Londres en el marc del VII Congrés de la Unió Internacional d’Arquitectura. El jurat–amb Buckminster Fuller al capdavant– queda meravellat amb el projecte de Teatro Transportable del jove estudiant murcià. Es tracta d’una estructura desplegable de mòduls de feix (Fig. 7).

El Teatre Transportable no és més que una maqueta, però serveix a Pérez Piñero per inaugurar una prestigiosa carrera com a creador d’estructures desplegables. L’element central de la seva aportació és el mòdul, format per un conjunt de tres o quatre barres, que s’articulen sobre un nucli central. L’avantatge que ofereix respecte dels mòduls tradicionals d’aspa, és que les estructures de feixos són molt més lleugeres, garanteixen un fàcil desplegament i són geomètricament senzills de dissenyar⁷ (Fig.8). Amb la potencialitat d’aquestes solucions, Pérez Piñero executa la seva primera obra important al dissenyar el Pavelló Transportable per a Exposicions (1964) que li encarrega el govern franquista per albergar l’exposició XXV años de paz. La portabilitat posada a disposició de la propaganda més tendenciosa. Després d’aquesta experiència, Pérez Piñero continua treballant en la construcció de teatres desmuntables formats per cúpules reticulars de barres; construeix un aclamat Cinerama (1967) i es responsabilitza de la Cúpula del Museu Dalí de Figueres, després de fracassar un acord amb la NASA per estudiar la instal·lació d’hivernacles a la superfície lunar.

El mateix any que moria Emilio Pérez Piñero es van celebrar los Encuentros de Arte de Pamplona⁸. El 1972, la presentació pública de les propostes artístiques més radicals van xocar amb nombrosos problemes davant de la repressió política i les disputes internes, però van representar un exercici fonamental per reconquerir l’espai públic com a camp de batalla. En aquells dies, fins i tot un inexpert Juan Manuel Bonet no se li escapa que el carrer “és la via per arribar a comprendre les noves propostes com un aspecte més de la renovació del llenguatge, és el públic o la relació públic-obra qui determina les connotacions ideològiques de l’art”⁹. Però els Encuentros també van habilitar un espai cobert molt singular per acollir nombroses propostes: les estructures pneumàtiques inflables ideades per José Miguel de Prada Poole. Es tractava de deu semiesferes de 25 metres de diàmetre connectades per túnels cilíndrics (Fig. 9). Les enormes carpes es van convertir en un museu efímer on es van presentar treballs d’alguns dels artistes internacionals més reconeguts, amb diferents muntatges sonors i lectures de poesia experimental. Es tractava, en definitiva, d’un gran museu portàtil que el mateix autor qualifica de treball d’action art en qualitat de contenidor multifuncional, disponible per a diferents operacions i que, per la seva senzilla construcció, podria instal·lar en qualsevol altre lloc¹⁰.

Els pavellons inflables ja els havia experimentat Prada Poole a Estructura Pneumàtica Límit en El·lipsoide de Revolució (1970) (Fig. 10) i, sobretot, a Instant City (1971) una ciutat efímera construïda en el marc del Congrés Internacional de Disseny celebrat a Eivissa. En la ciutat pneumàtica, cada usuari podia construir el seu propi refugi mitjançant un senzill protocol d’instruccions¹¹. Aquesta arquitectura de baixa intensitat tecnològica té, però, un enorme potencial ecològic i, sobretot, polític. La idea mateixa de portabilitat és el concepte clau per entreveure aquesta bretxa: “Què passaria si poguéssim canviar de lloc un districte en qüestió d’hores? Com repercutiria en la mentalitat dels que viuen en aquestes ciutats? Què passaria si els habitatges estiguessin on es necessiten i no on es troben? Aquesta mateixa falta de dinamicitat, aquesta pesadesa, aquesta immobilitat de les ciutats, aquesta falta de relacions físiques a l’espai, converteix el problema de localització en un problema de especulació. Una cosa que es troba prop d’una altra cosa especial, se seguirà trobant amb el mateix privilegi durant desenes d’anys. Però, i si nosaltres fóssim capaços de demostrar que aquesta afirmació és falsa?”¹².

Entre els projectes més recents de Prada Poole, encara hi ha espai per a una altra singular proposta de museu portàtil: el delirant projecte The Gate (Fig. 11), ideat per a Ellis Island a Nova York. Es tracta d’un museu compost per una enorme estructura transparent instal·lada al final d’un corredor sobre el riu, al voltant de la qual l’arquitecte imagina nombrosos contenidors flotants que traslladen pel món les activitats del museu, alhora que reben tota mena de productes llunyans. L’obra amplia l’enorme capítol de projectes no realitzats de l’arquitecte, però segons el recent espectacle que representen els grandiloqüents somnis de museus portàtils com el Chanel Contemporary Art Container, bé es podria pensar que encara hi ha horitzó possible per aquesta imaginació radical.

Entre els joves artistes espanyols que van presentar els seus treballs en els Encuentros de Pamplona, es trobaven Isidoro Valcárcel Medina i Antoni Muntadas. Tots dos van protagonitzar ben aviat uns projectes específics que, pel seu tarannà i per la seva formalització, constitueixen l’arrencada del següent episodi d’aquesta genealogia local del museu portàtil. El primer es troba en aquest moment en l’estudi dels moviments i espais de la ciutat; una línia de treball en la que s’ocuparà els anys següents, cristal·litzant-se en treballs tan emblemàtics com els Homes anunci (1976) (Fig. 12). El full de mà amb el qual es convidava a participar del projecte descriu el treball a la perfecció: “Li oferim el suggeriment de presentar-se al carrer de Madrid que vostè prefereixi portant sobre les seves espatlles el nostre tauler d’anuncis en el que prèviament haurà escrit la comunicació que desitgi transmetre” . En efecte, es tractava d’una crida a la participació directa mitjançant la utilització d’una pissarra transportable de 40×80 cm amb la qual el portador deambulava pels espais urbans. El mateix artista va ser un home-anunci, aprofitant l’ocasió per llançar un nou al·legat sobre la necessitat d’identificar l’art amb la vida, una simple equació per la qual, qualsevol inscripció sobre la pissarra es convertia en una mena de poema mòbil que, per extensió, convertia la pissarra en un museu portàtil.

A Pamplona, Antoni Muntadas ja treballa sobre la utilització dels dispositius audiovisuals, però no és fins 1974 quan canalitza aquests mitjans, d’una manera específica, cap a l’esfera pública. És llavors quan realitza el cèlebre Cadaqués Canal Local, un circuit de televisió que durant quatre dies és posat al servei de la comunitat perquè exposi i discuteixi sobre els assumptes comunals. Amb aquest antecedent –i el seu immediat predecessor Barcelona Districte I (1976)– el 1977, un grup interdisciplinari de joves catalans es disposa a crear Video-Nou¹⁴. L’objectiu del grup era promoure i difondre la utilització del vídeo com a mitjà de comunicació i dinamització social. Inspirats en la tradició Kinopravda de Vertov i el cinema vérité, la seva idea consisteix a superar la frontera entre el productor i el consumidor, afavorint el registre en el lloc i amb la participació directa dels seus protagonistes. Amb aquesta intenció, es van dotar primer d’un elemental equip portàtil de vídeo (el portapak comercialitzat per Sony el 1968) per desplaçar-se al lloc del rodatge. Recolzats per la Fundació Serveis de Cultura Popular inicien l’ambiciós Projecte inicial d’estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona (1977), del qual cal destacar la Intervenció vídeo a Can Serra (1978) (Fig. 13), una zona de la perifèria de la ciutat sotmesa i amb importants problemes d’especulació urbanística. A Can Serra, més enllà de documentar el problema donant veu a tots els actors, Video-Nou imparteix tallers i xerrades per instruir en la utilització de les eines audiovisuals, convertint aquest peculiar i elemental museu portàtil en un eficaç dispositiu pedagògic.

Els integrants de Vídeo-Nou constitueixen el 1980 el Servei de Vídeo Comunitari (SVC), una base documental i plataforma per a la difusió dels seus treballs que, alhora, es dota d’un vídeo-bus (Fig. 14), una unitat mòbil habilitada a l’interior d’un vell autobús¹⁵, equipada amb un estudi complet de gravació, muntatge i edició que permetia als seus usuaris gestionar tot el procés d’elaboració dels seus propis documentals. Lluny de les precarietats i la desinformació amb la que van haver de bregar les missions republicanes, el temps transcorregut fins als anys de l’anomenada “transició democràtica”, almenys permetia assegurar una trobada més àgil amb la ciutadania. Però, malgrat aquestes millores, com intenta constatar el projecte Això no és museu, res sembla discutir la necessitat que aquests artefactes siguin avui tan imprescindibles com llavors.

1        Sobre el programa i les actuacions de les Missions Pedagògiques, vegeu Las Misiones Pedagógicas. 1931-1936. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedagógicas. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes / Sala Verónicas. Madrid-Múrcia, 2003. La cita procedeix de C. Díaz Castañón. Alejandro Casona. Caixa d’Estalvis d’Astúries. Oviedo, 1990.

2        Carlos Morla Lynch. En España con Federico García Lorca. Páginas de un diario íntimo. 1928-1936. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, vegeu Títeres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca. SEACEX. Madrid, 2007

3        El fons del SBF per a cada unitat, conservat a la Biblioteca Pública de Tarragona, consistia en uns tres-cents volums, especialment de literatura catalana i de teoria política i història.

4        Teresa Andrés. Indicaciones sobre la organización de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales. Cultura Popular. Barcelona, 1937.

5        Vicenç Aullé. El Servei de Biblioteques del Front, Epopeia cultural del segle XX. ITEM. Núm 44. Barcelona, 2006. especialment pp. 79-81. Els dissenys els va reproduir La Vanguardia el 27 febrer 1938.  Sobre l’aplicació de la investigació arquitectònica flexible per als periodes de vacances, –a més de recordar que el GATPAC planteja la seva cèlebre Caseta desmuntable per a la Ciutat del Repòs i de Vacances (1931) que van fer extensible a altres programes– que després s’aplica al context bèl·lic i de postguerra, vegeu L’Architecture d’Aujourd’hui. Solutions d’Urgence. Núm 3-4. Paris 1945.

6        Pompeu Fabra i Mercè Rodoreda van fer servir el Bibliobús per creuar la frontera segons el testimoni de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat. Símbol Editors. Barcelona, 2008).

7        J.P. Valcárcel. La obra arquitectónica de Emilio Pérez Piñero. Boletín Académico. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. Vegeu també J.Calvo López / J.P.Sanz Alarcón. Arquitectura plegable para una década prodigiosa. La obra de Emilio Pérez Piñero y la arquitectura de los años setenta. EGA:revista de expresión gráfica arquitectónica. N.17. 2011. Pp.114-127.

8        Vegeu Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental. MNCARS. Madrid, 2009.

9        J.M.Bonet. La calle como lugar para la creación artística. Diario de Navarra, 28 juny 1972.

10        J.M. Prada Poole. Arquitectura radical. Conferència en el marc DHUB. Little Talks. Barcelona, 10 novembre 2010 (www.pradapoole.com). En la mateixa conferència, l’arquitecte defineix les estructures de Pamplona com “l’indret dels camins a enlloc”.

11        Vegeu José Miguel Prada Poole. Atlántida / Instant City. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31

12        J.M. Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jabón. (1968) (www.pradapoole.com)

13        Reproduïda a Ir y venir de Valcárcel Medina. Fundació Antoni Tàpies / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia / Diputación de Granada. Barcelona, 2002. P.149.

14        El col·lectiu Video-Nou el componen Carles Ameller, Genís Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Llüisa Ortínez, Llüisa Roca i Joan Úbeda. Servei de Video Comunitari el van formar Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, Núria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Martínez, Llüisa Roca, Josep Mª Rocamora i Joan Úbeda.

15        Vegeu Video-Nou / Servei de Vídeo Comunitari. A Desacuerdos 3. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español. UNIA / MACBA / Arteleku / Diputació de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 i p.171

Museo circulante Martí Peran. PDF