Del museo circulante al arte ambulante. Notas para una genealogía local de la portabilidad. Martí Peran

El catálogo de museos portátiles que propone Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho, lo hemos planteado como un panel de ejercicios alternativos al museo convencional, en el marco de su estancamiento en calidad de herramienta eficaz para alimentar procesos emancipatorios. De ahí el énfasis en interpretar esta construcción de artefactos portátiles, como una posible actuación de crítica institucional de última generación, capaz de operar hoy desde el exterior del mismo marco museístico. En esta coyuntura, nuestra labor tenía una función más política que histórica. Por otra parte, en el contexto actual de un sistema artístico expandido en el interior de unas lógicas globales, el catálogo propuesto mezcla a propósito ejemplos de procedencias geográficas muy dispares. Sin embargo, si nos detenemos de un modo estricto frente al fenómeno de los museos portátiles en tanto que artefactos para la  acción cultural y política, entonces, la portabilidad de los actuales museos móviles, lejos de aparecer como algo coyuntural y legitimado por unos imperativos de presente, debe reconocer que dispone de una genealogía histórica que la informa y la alienta. Estas notas, tienen por función aportar unos pocos datos que pudieran permitir la reconstrucción de la genealogía histórica de los museos portátiles en el contexto español.

*   *   *

Cuando en abril de 1931 se proclama la Segunda República Española, los índices de analfabetismo rondan el 44%. Desde las últimas décadas del siglo XIX la Institución Libre de Enseñanza, consciente de la magnitud del problema, venía planteando la posibilidad de articular unas Misiones Ambulantes que garantizaran la atención educativa y cultural en las áreas más desasistidas de la península. Este viejo anhelo, ideado por Francisco Giner de los Ríos, pudo por fin materializarse solo un mes después de la proclamación republicana. El Patronato de las Misiones Pedagógicas, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, se instituye en mayo de 1931 para desarrollar su primera misión en diciembre del mismo año en la localidad segoviana de Ayllón.

El objetivo de las Misiones Pedagógicas era muy ambicioso. En primer lugar, pretendían difundir la cultura general mediante la habilitación de bibliotecas, la organización de audiciones, proyecciones y conferencias, así como la presentación de exposiciones mediante el Museo Circulante (Fig. 1). El museo lo conformaban dos colecciones de catorce copias de pinturas históricas depositadas en el Museo del Prado. El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo o Goya, reproducidos por Ramón Gaya, Eduardo Vicente y Juan Bonafé, eran expuestos en ayuntamientos (Fig. 2), escuelas o centros obreros, tras ser transportados en camión y mulas hasta los rincones más remotos. El segundo frente de actuación de las Misiones, era la extensión de una renovación pedagógica que permitiera que los maestros locales dieran continuidad a la iniciativa misionera. Por último, las Misiones organizaban también “reuniones públicas dónde se afirmen los principios democráticos que son los postulados por los pueblos modernos”¹.

La actividad teatral de las Misiones Pedagógicas fue una de las más prolíficas ya que, junto al Teatro de las Misiones capitaneado por Alejandro Casona, en 1932 Federico García Lorca y Eduardo Ugarte organizan el teatro universitario La Barraca (Fig. 3). Ambas iniciativas comparten una finalidad  pedagógica, a pesar de que el primero se viera obligado a crear un repertorio propio, creado a propósito para campesinos analfabetos sin ninguna tradición escénica, mientras Lorca se concentra en convocar ese  público “con camisa de esparto frente a Hamlet, frente a Esquilo, frente a todo lo grande”².

La sublevación fascista de 1936 da al traste con la labor de las Misiones Pedagógicas; pero la situación bélica, lejos de suponer la desaparición de los artefactos portátiles como herramienta para la acción cultural y la subjetivación política, va a multiplicar su presencia. El formato que este fenómeno toma en esas circunstancias es, sobre todo, la biblioteca de guerra que debía mantener, incluso en el frente, esa confianza en el acceso a la cultura y a la información como piedra angular de las ilusiones revolucionarias.

El primer camión-biblioteca fue habilitado en 1937 por la Agrupación de Escritores Madrileños. Ese mismo año, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front (SBF) que abordaría el tema de una forma muy rigurosa y sistematizada. El Servicio representaba el relevo institucional de la iniciativa de la Agrupación de Escritores Catalanes para dotar a los soldados del frente de Aragón de una reserva de libros, de forma similar a como Juan Vicens, antiguo inspector de bibliotecas de las Misiones Pedagógicas, lo venía resolviendo para distintas líneas de guerra. El SBF se organizó mediante dos subcentrales que distribuían el material hasta los centros de mando, los centros hospitalarios y las trincheras. La primera preocupación del SBF, más allá de la obtención de material³ y de lidiar con los problemas de su desplazamiento, fue el establecimiento de unos protocolos estrictos para la organización del servicio y el diseño del mobiliario portátil adecuado.

Para la organización adecuada del servicio de biblioteca en el frente, se publicó una rigurosa guía que distinguía entre las Bibliotecas Simples y las Bibliotecas Circulantes⁴ en función de su destinación. En cualquier caso, ambas necesitaban de un mobiliario adecuado, capaz de trasladarse con agilidad y rapidez si las circunstancias lo requerían. Para resolver estas expectativas de portabilidad en el diseño, se disponía de un excelente referente en la arquitectura moderna  que durante la preguerra se aplicó en la investigación de soluciones móviles y flexibles para lo vacacional y que, ahora, podían auxiliar los menesteres de las circunstancias bélicas. Así es como el SBF, bajo la orientación de los arquitectos del GATCPAC, propicia el diseño específico del mobiliario portátil para las bibliotecas de guerra: una librería-biblioteca para los hospitales (Fig. 4); un armario- escritorio para las subcentrales del frente y un cajón-biblioteca para los destacamentos de primera línea⁵ (Fig. 5). De todos ellos, resueltos con una línea racionalista impecable, el cajón fue el más utilizado, llegando a construirse hasta treinta unidades.

La experiencia de las bibliotecas de guerra americanas e inglesas alcanzó tal fama que se convirtieron en la más importante referencia para la actividad del SBF. Bajo estos modelos, en 1938 se intenta resolver el problema del transporte de los libros mediante la habilitación del Bibliobús (Fig. 6), un camión acondicionado para operar como biblioteca móvil con un fondo de tres mil libros. El camión, convertido en un modelo de la filosofía de la espontaneidad aplicada a las infraestructuras, después de prestar servicio a lo largo de catorce recorridos por el territorio catalán, en enero de 1939 sirve para conducir al exilio a distinguidos intelectuales⁶.

El periodo más negro de la posguerra, a pesar de ofrecer todas las condiciones para desarrollar una arquitectura de emergencia, apenas permitió que cristalizara ninguna iniciativa. Debemos esperar a los años del desarrollismo para reencontrar, con evidentes vínculos con el optimismo tecnológico que florecía en el mundo occidental, nuevos proyectos susceptibles de engrosar esta genealogía de los museos portátiles en España. La reaparición de este relato se produce en 1961, cuando el joven Emilio Pérez Piñero gana el concurso para estudiantes que se celebra en Londres en el marco del VII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectura. El jurado –con Buckminster Fuller a la cabeza– queda maravillado con el proyecto de Teatro Transportable del joven estudiante murciano. Se trata de una estructura desplegable de módulos de haz (Fig. 7).

El Teatro Transportable no es más que una maqueta, pero  sirve a Pérez Piñero para inaugurar una prestigiosa carrera como creador de estructuras desplegables. El elemento central de su aporte es el módulo, formado por un conjunto de tres o cuatro barras, que se articulan sobre un núcleo central. La ventaja que ofrece respecto de los módulos tradicionales de aspa, es que las estructuras de haces son mucho más ligeras, garantizan un fácil despliegue y son geométricamente sencillos de diseñar⁷ (Fig.8). Con la potencialidad de estas soluciones, Pérez Piñero ejecuta su primera obra importante al diseñar el Pabellón Transportable para Exposiciones (1964) que le encarga el gobierno franquista para albergar la exposición XXV años de paz. La portabilidad puesta a disposición de la propaganda más tendenciosa. Tras esta experiencia, Pérez Piñero continua trabajando en la construcción de teatros desmontables formados por cúpulas reticulares de barras; construye un aclamado Cinerama (1967) y se responsabiliza de la Cúpula del Museo Dalí de Figueras, tras fracasar un acuerdo con la NASA para estudiar la instalación de invernaderos en la superficie lunar.

El mismo año que fallecía Emilio Pérez Piñero se celebraron los Encuentros de Arte de Pamplona⁸. En 1972, la presentación pública de las propuestas artísticas más radicales chocaron con numerosos problemas frente a la represión política y las disputas internas; pero representaron un ejercicio fundamental para reconquistar el espacio público como campo de batalla. Por entonces, incluso a un inexperto Juan Manuel Bonet no se le escapa que la calle “es la vía para llegar a comprender las nuevas propuestas como un aspecto más de la renovación del lenguaje; es el público ó la relación público-obra quién determina las connotaciones ideológicas del arte”⁹. Pero los Encuentros también habilitaron un espacio cubierto muy singular para dar acogida a numerosas propuestas: las estructuras neumáticas hinchables ideadas por José Miguel de Prada Poole. Se trataba de diez semiesferas de 25 metros de diámetro conectadas por túneles cilíndricos (Fig. 9). Las enormes carpas se convirtieron en un museo efímero donde se presentaron trabajos de algunos de los artistas internacionales más reconocidos, junto a distintos montajes sonoros y lecturas de poesía experimental. Se trataba, en definitiva, de un gran museo portátil que el propio autor califica de trabajo de action art en calidad de contenedor multifuncional, disponible para distintas operaciones y que, por su sencilla construcción, podría instalarse en cualquier otro lugar¹⁰.

Los pabellones hinchables ya los había experimentado Prada Poole en Estructura Neumática Límite en Elipsoide de Revolución (1970) (Fig. 10) y, sobre todo, en Instant City (1971) una ciudad efímera construida en el marco del Congreso Internacional de Diseño celebrado en Ibiza. En la ciudad neumática, cada usuario podía construirse su propio refugio mediante un sencillo protocolo de instrucciones¹¹. Esta arquitectura de baja intensidad tecnológica tiene, sin embargo, un enorme potencial ecológico y, sobre todo, político. La idea misma de portabilidad es el concepto clave para vislumbrar esa brecha: “¿Qué pasaría si pudiéramos cambiar de sitio un distrito en cuestión de horas? ¿Cómo repercutiría en la mentalidad de los que viven en estas ciudades? ¿Qué ocurriría si las viviendas estuvieran donde se necesitan y no donde se encuentran? Esta misma falta de dinamicidad, esta pesadez, esta inmovilidad de las ciudades, esta falta de relaciones físicas en el espacio, convierte el problema de localización en un problema de especulación. Algo que se halla cerca de otro algo especial, se seguirá hallando con el mismo privilegio durante decenas de años. Pero, ¿y si nosotros fuéramos capaces de demostrar que esta afirmación es falsa?”¹².

Entre los proyectos más recientes de Prada Poole, todavía hay lugar para otra singular propuesta de museo portátil: el delirante proyecto The Gate (Fig. 11), ideado para Ellis Island en Nueva York. Se trata de un museo compuesto por una enorme estructura transparente instalada al final de un corredor sobre el río, alrededor de la cual el arquitecto imagina numerosos contenedores flotantes que trasladan por el mundo las actividades del museo, al tiempo que reciben toda suerte de productos lejanos. La obra engrosa el enorme capítulo de proyectos no realizados del arquitecto; pero, a tenor del reciente espectáculo que representan las grandilocuentes ensoñaciones de museos portátiles como el Chanel Contemporary Art Container, bien pudiera pensarse que todavía hay horizonte posible para esta imaginación radical.

Entre los jóvenes  artistas españoles que presentaron sus trabajos en los Encuentros de Pamplona, se encontraban Isidoro Valcárcel Medina y Antoni Muntadas. Ambos van a protagonizar muy pronto unos proyectos específicos que, por su talante y por su formalización, constituyen el arranque del siguiente episodio de esta genealogía local del museo portátil. El primero se halla en ese momento en el estudio de los movimientos y espacios de la ciudad; una línea de trabajo en la que va ocuparse los años siguientes, cristalizando en trabajos tan emblemáticos como los Hombres anuncio (1976) (Fig. 12). La octavilla con la que se invitaba a participar del proyecto describe el trabajo a la perfección: “Le ofrecemos la sugerencia de presentarse en la calle de Madrid que Ud. prefiera siendo portador sobre sus hombros de nuestro tablero de anuncios en el que previamente habrá escrito Ud. la comunicación que desee transmitir”¹³. En efecto, se trataba de una llamada a la participación directa mediante la utilización de una pizarra transportable de 40×80 cm con la que el portador deambulaba por los espacios urbanos. El propio artista fue un hombre- anuncio, aprovechando la ocasión para lanzar un nuevo alegato sobre la necesidad de identificar el arte con la vida; una simple ecuación por la cual, cualquier inscripción sobre la pizarra se convertía en una suerte de poema móvil que, por extensión, convertía a la pizarra en un museo portátil.

En Pamplona, Antoni Muntadas esta ya trabajando sobre la utilización de los dispositivos audiovisuales, pero no es hasta 1974 cuando canaliza estos medios, de una forma específica, hacia la esfera pública. Es entonces cuando realiza el célebre Cadaqués Canal Local, un circuito de televisión que durante cuatro días es puesto al servicio de la comunidad para que exponga y discuta sobre los asuntos comunales. Con este antecedente –y su inmediato predecesor Barcelona Districte I (1976)– en 1977, un grupo interdisciplinar de jóvenes catalanes se disponen a crear Video-Nou¹⁴. El objetivo del grupo era promover y difundir la utilización del video como medio de comunicación y dinamización social. Inspirados en la tradición Kinopravda de Vertov y el cinema vérité, su idea consiste en superar la frontera entre el productor y el consumidor, favoreciendo el registro en el lugar y con la participación directa de sus protagonistas. Con esta intención, se dotaron primero de un elemental equipo portátil de video (el portapak comercializado por Sony en 1968) para desplazarse al lugar el rodaje. Apoyados por la Fundació Serveis de Cultura Popular inician el ambicioso Projecte inicial d’estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona (1977), del que cabe destacar la Intervenció video a Can Serra (1978) (Fig. 13), una zona de la periferia de la ciudad sometida ya con importantes problemas de especulación urbanística. En Can Serra, más allá de documentar el problema dando voz a todos los actores, Video-Nou imparte talleres y charlas para instruir en la utilización de las herramientas audiovisuales, convirtiendo este peculiar y elemental museo portátil en un eficaz dispositivo pedagógico.

Los integrantes de Video-Nou constituyen en 1980 el Servei de Video Comunitari (SVC), una base documental y plataforma para la difusión de sus trabajos que, a la vez, se dota de un video-bus (Fig. 14), una unidad móvil habilitada en el interior de un viejo autobús¹⁵, equipada con un estudio completo de grabación, montaje y edición que permitía a sus usuarios gestionar todo el proceso de elaboración de sus propios documentales. Lejos de las precariedades y la desinformación con la que tuvieron que lidiar las misiones republicanas, el tiempo transcurrido hasta los años de la denominada “transición democrática”, al menos permitía asegurarse un encuentro más ágil con la ciudadanía. Pero, a pesar de estas mejoras, como intenta constatar el proyecto Esto no es museo, nada parece discutir la necesidad de que estos artefactos sean hoy tan imprescindibles como entonces.

1        Sobre el programa y las actuaciones de las Misiones Pedagógicas, véase Las Misiones Pedagógicas.1931-1936. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedagógicas.  Publicaciones de la Residencia de Estudiantes/ Sala Verónicas. Madrid-Murcia, 2003. La cita procede de C. Díaz Castañon. Alejandro Casona. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1990.

2        Carlos Morla Lynch. En España con Federico García Lorca. Páginas de un diario íntimo. 1928-1936. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, véase Títeres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca. SEACEX. Madrid, 2007.

3        El fondo del SBF para cada unidad, conservado en la Biblioteca Pública de Tarragona, consistía en unos trescientos volúmenes, especialmente de literatura catalana y de teoría política e historia.

4        Teresa Andrés. Indicaciones sobre la organización de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales. Cultura Popular. Barcelona, 1937.

5        Vicenç Aullé. El Servei de Biblioteques del Front, epopeia cultural del segle XX. ITEM. Núm 44. Barcelona, 2006. especialmente pp. 79-81.  Los diseños los reprodujo La Vanguardia el 27 de febrero de 1938. Sobre la aplicación de la investigación arquitectónica flexible para lo vacacional, –además de recordar que el GATPAC planteo su célebre Caseta desmontable para la Ciudad del Reposo y de Vacaciones (1931) que hicieron extensible a otros programas– que después se aplica al contexto bélico y de posguerra, véase L’Architecture d’Aujourd’hui. Solutions d’urgence. Núm 3-4 . Paris 1945.

6        Pompeu Fabra y Mercè Rodoreda se sirvieron del Bibliobús para cruzar la frontera según el testimonio de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat. Símbol Editors. Barcelona, 2008).

7        J.P. Valcárcel. La obra arquitectónica de Emilio Pérez Piñero. Boletín Académico. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. Véase también J. Calvo López/ J.P. Sanz Alarcón. Arquitectura plegable para una década prodigiosa. La obra de Emilio Pérez Piñero y la arquitectura de los años setenta. EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica. N.17. 2011. Pp.114-127.

8        Véase Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental. MNCARS. Madrid,2009.

9        J.M.Bonet. La calle como lugar para la creación artística. Diario de Navarra, 28 junio 1972.

10        J.M.Prada Poole. Arquitectura radical. Conferencia en el marco DHUB.Little Talks. Barcelona, 10 noviembre 2010 (www.pradapoole.com). En la misma conferencia, el arquitecto define las estructuras de Pamplona como “el sitio de los caminos a ninguna parte”.

11        Véase José Miguel Prada Poole. Atlántida / Instant City. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31

12        J.M.Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jabón. (1968) (www.pradapoole.com)

13 Reproducida en Ir y venir de Valcárcel Medina. Fundació Antoni Tàpies / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia / Diputación de Granada. Barcelona, 2002. P.149.

14        El colectivo Video-Nou lo componen Carles Ameller, Genís Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Llüisa Ortínez, Llüisa Roca y Joan Úbeda. Servei de Video Comunitari lo formaron Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, Núria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Martínez, Llüisa Roca, Josep Mª Rocamora y Joan Úbeda.

15  Véase Video-Nou / Servei de Video Comunitari. En Desacuerdos 3. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español. UNIA/ MACBA / Arteleku/ Diputación de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 y p.171

Museo circulante Martí Peran. PDF