El cat\u00e0leg de museus port\u00e0tils que proposa Aix\u00f2 no \u00e9s un museu. Artefactes m\u00f2bils a l\u2019aguait<\/em>, l\u2019hem plantejat com un panell d\u2019exercicis alternatius al museu convencional, en el marc del seu estancament en qualitat d\u2019eina efica\u00e7 per alimentar processos emancipatoris. D\u2019aqu\u00ed l\u2019\u00e8mfasi a interpretar aquesta construcci\u00f3 d\u2019artefactes port\u00e0tils, com una possible actuaci\u00f3 de cr\u00edtica institucional d\u2019\u00faltima generaci\u00f3, capa\u00e7 d\u2019operar avui des de l\u2019exterior d\u2019aquest marc muse\u00edstic. En aquesta conjuntura, la nostra tasca tenia una funci\u00f3 m\u00e9s pol\u00edtica que hist\u00f2rica. D\u2019altra banda, en el context actual d\u2019un sistema art\u00edstic expandit a l\u2019interior d\u2019unes l\u00f2giques globals, el cat\u00e0leg proposat barreja a prop\u00f2sit exemples de proced\u00e8ncies geogr\u00e0fiques molt dispars. No obstant aix\u00f2, si ens aturem d\u2019una manera estricta davant del fenomen dels museus port\u00e0tils com a artefactes per a l\u2019acci\u00f3 cultural i pol\u00edtica, llavors, la portabilitat dels actuals museus m\u00f2bils, lluny d\u2019apar\u00e8ixer com una cosa conjuntural i legitimada per uns imperatius de present, ha de recon\u00e8ixer que disposa d\u2019una genealogia hist\u00f2rica que l\u2019informa i l\u2019encoratja. Aquestes notes, tenen per funci\u00f3 aportar unes quantes dades que puguin permetre la reconstrucci\u00f3 de la genealogia hist\u00f2rica dels museus port\u00e0tils en el context espanyol.<\/p>\n *\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>\n Quan l\u2019abril de 1931 es proclama la Segona Rep\u00fablica Espanyola, els \u00edndexs d\u2019analfabetisme ronden el 44%. Des de les \u00faltimes d\u00e8cades del segle XIX la Instituci\u00f3 Lliure d\u2019Ensenyament, conscient de la magnitud del problema, venia plantejant la possibilitat d\u2019articular unes Missions Ambulants<\/em> que garantissin l\u2019atenci\u00f3 educativa i cultural en les \u00e0rees m\u00e9s desateses de la pen\u00ednsula. Aquest vell anhel, ideat per Francisco Giner de los R\u00edos, va poder per fi materialitzar-se nom\u00e9s un mes despr\u00e9s de la proclamaci\u00f3 republicana. El Patronat de les Missions Pedag\u00f2giques, dependent del Ministeri d\u2019Instrucci\u00f3 P\u00fablica i Belles Arts, s\u2019institueix el maig de 1931 per desenvolupar la seva primera missi\u00f3 el desembre del mateix any a la localitat segoviana d\u2019Ayll\u00f3n.<\/p>\n L\u2019objectiu de les Missions Pedag\u00f2giques era molt ambici\u00f3s. En primer lloc, pretenien difondre la cultura general mitjan\u00e7ant l\u2019habilitaci\u00f3 de biblioteques, l\u2019organitzaci\u00f3 d\u2019audicions, projeccions i confer\u00e8ncies, aix\u00ed com la presentaci\u00f3 d\u2019exposicions mitjan\u00e7ant el Museu Circulant <\/em>(Fig. 1). El museu el conformaven dues col\u00b7leccions de catorze c\u00f2pies de pintures hist\u00f2riques dipositades al Museu del Prado. El Greco, Vel\u00e1zquez, Ribera, Murillo o Goya, reprodu\u00efts per Ram\u00f3n Gaya, Eduardo Vicente i Juan Bonaf\u00e9, eren exposats en ajuntaments (Fig. 2), escoles o centres obrers, despr\u00e9s de ser transportats en cami\u00f3 i mules fins als racons m\u00e9s remots. El segon front d\u2019actuaci\u00f3 de les Missions, era l\u2019extensi\u00f3 d\u2019una renovaci\u00f3 pedag\u00f2gica que permet\u00e9s que els mestres locals donessin continu\u00eftat a la iniciativa missionera. Finalment, les Missions organitzaven tamb\u00e9 \u201creunions p\u00fabliques on s\u2019afirmin els principis democr\u00e0tics que s\u00f3n els postulats pels pobles moderns\u201d1<\/sup>.<\/p>\n L\u2019activitat teatral de les Missions Pedag\u00f2giques va ser una de les m\u00e9s prol\u00edfiques ja que, junt amb el Teatro de las Misiones<\/em> capitanejat per Alejandro Casona, el 1932 Federico Garc\u00eda Lorca i Eduardo Ugarte organitzen el teatre universitari La Barraca <\/em>(Fig. 3). Ambdues iniciatives comparteixen una finalitat pedag\u00f2gica, tot i que el primer es vei\u00e9s obligat a crear un repertori propi, creat a prop\u00f2sit per a camperols analfabets sense cap tradici\u00f3 esc\u00e8nica, mentre Lorca es concentra a convocar aquest p\u00fablic \u201camb camisa d\u2019espart enfront de Hamlet, davant \u00c8squil, enfront de tot all\u00f2 gran\u201d2<\/sup>.<\/p>\n La revolta feixista de 1936 fa anar en orris la tasca de les Missions Pedag\u00f2giques, per\u00f2 la situaci\u00f3 b\u00e8l\u00b7lica, lluny de suposar la desaparici\u00f3 dels artefactes port\u00e0tils com a eina per a l\u2019acci\u00f3 cultural i la subjectivaci\u00f3 pol\u00edtica, multiplicar\u00e0 la seva pres\u00e8ncia. El format que aquest fenomen pren en aquestes circumst\u00e0ncies \u00e9s, sobretot, la biblioteca de guerra que havia de mantenir, fins i tot al front, aquesta confian\u00e7a en l\u2019acc\u00e9s a la cultura i a la informaci\u00f3 com a pedra angular de les il\u00b7lusions revolucion\u00e0ries.<\/p>\n El primer cami\u00f3-biblioteca va ser habilitat el 1937 per l\u2019Agrupaci\u00f3 d\u2019Escriptors Madrilenys. Aquest mateix any, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front<\/em> (SBF) que abordaria el tema d\u2019una forma molt rigorosa i sistematitzada. El Servei representava el relleu institucional de la iniciativa de l\u2019Agrupaci\u00f3 d\u2019Escriptors Catalans per dotar els soldats del front d\u2019Arag\u00f3 d\u2019una reserva de llibres, de manera similar a com Juan Vicens, antic inspector de biblioteques de les Missions Pedag\u00f2giques, ho resolia per a diferents l\u00ednies de guerra. El SBF es va organitzar mitjan\u00e7ant dues subcentrals que distribu\u00efen el material fins als centres de comandament, els centres hospitalaris i les trinxeres. La primera preocupaci\u00f3 del SBF, m\u00e9s enll\u00e0 de l\u2019obtenci\u00f3 de material\u00a0 i de bregar amb els problemes del seu despla\u00e7ament, va ser l\u2019establiment d\u2019uns protocols estrictes per a l\u2019organitzaci\u00f3 del servei i el disseny del mobiliari port\u00e0til adequat.<\/p>\n Per a l\u2019organitzaci\u00f3 adequada del servei de biblioteca al front, es va publicar una rigorosa guia que distingia entre les Biblioteques Simples<\/em> i les Biblioteques Circulants<\/em>4<\/sup> en funci\u00f3 de la seva destinaci\u00f3. En qualsevol cas, totes dues necessitaven d\u2019un mobiliari adequat, capa\u00e7 de traslladar-se amb agilitat i rapidesa si les circumst\u00e0ncies ho requerien. Per resoldre aquestes expectatives de portabilitat en el disseny, es disposava d\u2019un excel\u00b7lent referent a l\u2019arquitectura moderna que durant la pre-guerra es va aplicar en la investigaci\u00f3 de solucions m\u00f2bils i flexibles per als periodes de vacances i que, ara, podien auxiliar els menesters de les circumst\u00e0ncies b\u00e8l\u00b7liques. Aix\u00ed \u00e9s com el SBF, sota l\u2019orientaci\u00f3 dels arquitectes del GATCPAC, propicia el disseny espec\u00edfic del mobiliari port\u00e0til per a les biblioteques de guerra: una llibreria-biblioteca per als hospitals (Fig. 4), un armari-escriptori per a les subcentrals del front i una caixa-biblioteca per als destacaments de primera l\u00ednia5 <\/sup>(Fig. 5). De tots ells, resolts amb una l\u00ednia racionalista impecable, la caixa va ser la m\u00e9s utilitzada, arribant a construir fins a trenta unitats.<\/p>\n L\u2019experi\u00e8ncia de les biblioteques de guerra americanes i angleses va assolir tal fama que es van convertir en la m\u00e9s important refer\u00e8ncia per a l\u2019activitat del SBF. Sota aquests models, el 1938 s\u2019intenta resoldre el problema del transport dels llibres mitjan\u00e7ant l\u2019habilitaci\u00f3 del Bibliob\u00fas <\/em>(Fig. 6), un cami\u00f3 condicionat per operar com a biblioteca m\u00f2bil amb un fons de tres mil llibres. El cami\u00f3, convertit en un model de la filosofia de l\u2019espontane\u00eftat aplicada a les infraestructures, despr\u00e9s de prestar servei al llarg de catorze recorreguts pel territori catal\u00e0, el gener de 1939 serveix per conduir a l\u2019exili a distingits intel\u00b7lectuals6<\/sup>.<\/p>\n El per\u00edode m\u00e9s negre de la postguerra, tot i oferir totes les condicions per desenvolupar una arquitectura d\u2019emerg\u00e8ncia, a penes va permetre que cristal\u00b7litz\u00e9s cap iniciativa. Hem d\u2019esperar als anys del desarrollismo <\/em>per retrobar, amb evidents vincles amb l\u2019optimisme tecnol\u00f2gic que floria en el m\u00f3n occidental, nous projectes susceptibles d\u2019engrossir aquesta genealogia dels museus port\u00e0tils a Espanya. La reaparici\u00f3 d\u2019aquest relat es produeix el 1961, quan el jove Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero guanya el concurs per a estudiants que es celebra a Londres en el marc del VII Congr\u00e9s de la Uni\u00f3 Internacional d\u2019Arquitectura. El jurat\u2013amb Buckminster Fuller al capdavant\u2013 queda meravellat amb el projecte de Teatro Transportable<\/em> del jove estudiant murci\u00e0. Es tracta d\u2019una estructura desplegable de m\u00f2duls de feix (Fig. 7).<\/p>\n El Teatre Transportable<\/em> no \u00e9s m\u00e9s que una maqueta, per\u00f2 serveix a P\u00e9rez Pi\u00f1ero per inaugurar una prestigiosa carrera com a creador d\u2019estructures desplegables. L\u2019element central de la seva aportaci\u00f3 \u00e9s el m\u00f2dul, format per un conjunt de tres o quatre barres, que s\u2019articulen sobre un nucli central. L\u2019avantatge que ofereix respecte dels m\u00f2duls tradicionals d\u2019aspa, \u00e9s que les estructures de feixos s\u00f3n molt m\u00e9s lleugeres, garanteixen un f\u00e0cil desplegament i s\u00f3n geom\u00e8tricament senzills de dissenyar7<\/sup> (Fig.8). Amb la potencialitat d\u2019aquestes solucions, P\u00e9rez Pi\u00f1ero executa la seva primera obra important al dissenyar el Pavell\u00f3 Transportable per a Exposicions<\/em> (1964) que li encarrega el govern franquista per albergar l\u2019exposici\u00f3 XXV a\u00f1os de paz<\/em>. La portabilitat posada a disposici\u00f3 de la propaganda m\u00e9s tendenciosa. Despr\u00e9s d\u2019aquesta experi\u00e8ncia, P\u00e9rez Pi\u00f1ero continua treballant en la construcci\u00f3 de teatres desmuntables formats per c\u00fapules reticulars de barres; construeix un aclamat Cinerama<\/em> (1967) i es responsabilitza de la C\u00fapula del Museu Dal\u00ed de Figueres, despr\u00e9s de fracassar un acord amb la NASA per estudiar la instal\u00b7laci\u00f3 d\u2019hivernacles a la superf\u00edcie lunar.<\/p>\n El mateix any que moria Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero es van celebrar los Encuentros de Arte de Pamplona<\/em>8<\/sup>. El 1972, la presentaci\u00f3 p\u00fablica de les propostes art\u00edstiques m\u00e9s radicals van xocar amb nombrosos problemes davant de la repressi\u00f3 pol\u00edtica i les disputes internes, per\u00f2 van representar un exercici fonamental per reconquerir l\u2019espai p\u00fablic com a camp de batalla. En aquells dies, fins i tot un inexpert Juan Manuel Bonet no se li escapa que el carrer \u201c\u00e9s la via per arribar a comprendre les noves propostes com un aspecte m\u00e9s de la renovaci\u00f3 del llenguatge, \u00e9s el p\u00fablic o la relaci\u00f3 p\u00fablic-obra qui determina les connotacions ideol\u00f2giques de l\u2019art\u201d9<\/sup>. Per\u00f2 els Encuentros <\/em>tamb\u00e9 van habilitar un espai cobert molt singular per acollir nombroses propostes: les estructures pneum\u00e0tiques inflables ideades per Jos\u00e9 Miguel de Prada Poole. Es tractava de deu semiesferes de 25 metres de di\u00e0metre connectades per t\u00fanels cil\u00edndrics (Fig. 9). Les enormes carpes es van convertir en un museu ef\u00edmer on es van presentar treballs d\u2019alguns dels artistes internacionals m\u00e9s reconeguts, amb diferents muntatges sonors i lectures de poesia experimental. Es tractava, en definitiva, d\u2019un gran museu port\u00e0til que el mateix autor qualifica de treball d\u2019action art<\/em> en qualitat de contenidor multifuncional, disponible per a diferents operacions i que, per la seva senzilla construcci\u00f3, podria instal\u00b7lar en qualsevol altre lloc10<\/sup>.<\/p>\n Els pavellons inflables ja els havia experimentat Prada Poole a Estructura Pneum\u00e0tica L\u00edmit en El\u00b7lipsoide de Revoluci\u00f3<\/em> (1970) (Fig. 10) i, sobretot, a Instant City<\/em> (1971) una ciutat ef\u00edmera constru\u00efda en el marc del Congr\u00e9s Internacional de Disseny celebrat a Eivissa. En la ciutat pneum\u00e0tica, cada usuari podia construir el seu propi refugi mitjan\u00e7ant un senzill protocol d\u2019instruccions11<\/sup>. Aquesta arquitectura de baixa intensitat tecnol\u00f2gica t\u00e9, per\u00f2, un enorme potencial ecol\u00f2gic i, sobretot, pol\u00edtic. La idea mateixa de portabilitat \u00e9s el concepte clau per entreveure aquesta bretxa: \u201cQu\u00e8 passaria si pogu\u00e9ssim canviar de lloc un districte en q\u00fcesti\u00f3 d\u2019hores? Com repercutiria en la mentalitat dels que viuen en aquestes ciutats? Qu\u00e8 passaria si els habitatges estiguessin on es necessiten i no on es troben? Aquesta mateixa falta de dinamicitat, aquesta pesadesa, aquesta immobilitat de les ciutats, aquesta falta de relacions f\u00edsiques a l\u2019espai, converteix el problema de localitzaci\u00f3 en un problema de especulaci\u00f3. Una cosa que es troba prop d\u2019una altra cosa especial, se seguir\u00e0 trobant amb el mateix privilegi durant desenes d\u2019anys. Per\u00f2, i si nosaltres f\u00f3ssim capa\u00e7os de demostrar que aquesta afirmaci\u00f3 \u00e9s falsa?\u201d12<\/sup>.<\/p>\n Entre els projectes m\u00e9s recents de Prada Poole, encara hi ha espai per a una altra singular proposta de museu port\u00e0til: el delirant projecte The Gate <\/em>(Fig. 11), ideat per a Ellis Island a Nova York. Es tracta d\u2019un museu compost per una enorme estructura transparent instal\u00b7lada al final d\u2019un corredor sobre el riu, al voltant de la qual l\u2019arquitecte imagina nombrosos contenidors flotants que traslladen pel m\u00f3n les activitats del museu, alhora que reben tota mena de productes llunyans. L\u2019obra amplia l\u2019enorme cap\u00edtol de projectes no realitzats de l\u2019arquitecte, per\u00f2 segons el recent espectacle que representen els grandiloq\u00fcents somnis de museus port\u00e0tils com el Chanel Contemporary Art Container<\/em>, b\u00e9 es podria pensar que encara hi ha horitz\u00f3 possible per aquesta imaginaci\u00f3 radical.<\/p>\n Entre els joves artistes espanyols que van presentar els seus treballs en els Encuentros<\/em> de Pamplona, es trobaven Isidoro Valc\u00e1rcel Medina i Antoni Muntadas. Tots dos van protagonitzar ben aviat uns projectes espec\u00edfics que, pel seu tarann\u00e0 i per la seva formalitzaci\u00f3, constitueixen l\u2019arrencada del seg\u00fcent episodi d\u2019aquesta genealogia local del museu port\u00e0til. El primer es troba en aquest moment en l\u2019estudi dels moviments i espais de la ciutat; una l\u00ednia de treball en la que s\u2019ocupar\u00e0 els anys seg\u00fcents, cristal\u00b7litzant-se en treballs tan emblem\u00e0tics com els Homes anunci<\/em> (1976) (Fig. 12). El full de m\u00e0 amb el qual es convidava a participar del projecte descriu el treball a la perfecci\u00f3: \u201cLi oferim el suggeriment de presentar-se al carrer de Madrid que vost\u00e8 prefereixi portant sobre les seves espatlles el nostre tauler d\u2019anuncis en el que pr\u00e8viament haur\u00e0 escrit la comunicaci\u00f3 que desitgi transmetre\u201d . En efecte, es tractava d\u2019una crida a la participaci\u00f3 directa mitjan\u00e7ant la utilitzaci\u00f3 d\u2019una pissarra transportable de 40×80 cm amb la qual el portador deambulava pels espais urbans. El mateix artista va ser un home-anunci, aprofitant l\u2019ocasi\u00f3 per llan\u00e7ar un nou al\u00b7legat sobre la necessitat d\u2019identificar l\u2019art amb la vida, una simple equaci\u00f3 per la qual, qualsevol inscripci\u00f3 sobre la pissarra es convertia en una mena de poema m\u00f2bil que, per extensi\u00f3, convertia la pissarra en un museu port\u00e0til.<\/p>\n A Pamplona, Antoni Muntadas ja treballa sobre la utilitzaci\u00f3 dels dispositius audiovisuals, per\u00f2 no \u00e9s fins 1974 quan canalitza aquests mitjans, d\u2019una manera espec\u00edfica, cap a l\u2019esfera p\u00fablica. \u00c9s llavors quan realitza el c\u00e8lebre Cadaqu\u00e9s Canal Local<\/em>, un circuit de televisi\u00f3 que durant quatre dies \u00e9s posat al servei de la comunitat perqu\u00e8 exposi i discuteixi sobre els assumptes comunals. Amb aquest antecedent \u2013i el seu immediat predecessor Barcelona Districte I<\/em> (1976)\u2013 el 1977, un grup interdisciplinari de joves catalans es disposa a crear Video-Nou14<\/sup>. L\u2019objectiu del grup era promoure i difondre la utilitzaci\u00f3 del v\u00eddeo com a mitj\u00e0 de comunicaci\u00f3 i dinamitzaci\u00f3 social. Inspirats en la tradici\u00f3 Kinopravda<\/em> de Vertov i el cinema v\u00e9rit\u00e9<\/em>, la seva idea consisteix a superar la frontera entre el productor i el consumidor, afavorint el registre en el lloc i amb la participaci\u00f3 directa dels seus protagonistes. Amb aquesta intenci\u00f3, es van dotar primer d\u2019un elemental equip port\u00e0til de v\u00eddeo (el portapak <\/em>comercialitzat per Sony el 1968) per despla\u00e7ar-se al lloc del rodatge. Recolzats per la Fundaci\u00f3 Serveis de Cultura Popular inicien l\u2019ambici\u00f3s Projecte inicial d\u2019estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona<\/em> (1977), del qual cal destacar la Intervenci\u00f3 v\u00eddeo a Can Serra<\/em> (1978) (Fig. 13), una zona de la perif\u00e8ria de la ciutat sotmesa i amb importants problemes d\u2019especulaci\u00f3 urban\u00edstica. A Can Serra, m\u00e9s enll\u00e0 de documentar el problema donant veu a tots els actors, Video-Nou imparteix tallers i xerrades per instruir en la utilitzaci\u00f3 de les eines audiovisuals, convertint aquest peculiar i elemental museu port\u00e0til en un efica\u00e7 dispositiu pedag\u00f2gic.<\/p>\n Els integrants de V\u00eddeo-Nou constitueixen el 1980 el Servei de V\u00eddeo Comunitari<\/em> (SVC), una base documental i plataforma per a la difusi\u00f3 dels seus treballs que, alhora, es dota d\u2019un v\u00eddeo-bus<\/em> (Fig. 14), una unitat m\u00f2bil habilitada a l\u2019interior d\u2019un vell autob\u00fas15<\/sup>, equipada amb un estudi complet de gravaci\u00f3, muntatge i edici\u00f3 que permetia als seus usuaris gestionar tot el proc\u00e9s d\u2019elaboraci\u00f3 dels seus propis documentals. Lluny de les precarietats i la desinformaci\u00f3 amb la que van haver de bregar les missions republicanes, el temps transcorregut fins als anys de l\u2019anomenada \u201ctransici\u00f3 democr\u00e0tica\u201d, almenys permetia assegurar una trobada m\u00e9s \u00e0gil amb la ciutadania. Per\u00f2, malgrat aquestes millores, com intenta constatar el projecte Aix\u00f2 no \u00e9s museu<\/em>, res sembla discutir la necessitat que aquests artefactes siguin avui tan imprescindibles com llavors.<\/p>\n 1 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sobre el programa i les actuacions de les Missions Pedag\u00f2giques, vegeu Las Misiones Pedag\u00f3gicas. 1931-1936<\/em>. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedag\u00f3gicas<\/em>. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes \/ Sala Ver\u00f3nicas. Madrid-M\u00farcia, 2003. La cita procedeix de C. D\u00edaz Casta\u00f1\u00f3n. Alejandro Casona<\/em>. Caixa d\u2019Estalvis d\u2019Ast\u00faries. Oviedo, 1990.<\/p>\n 2 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Carlos Morla Lynch. En Espa\u00f1a con Federico Garc\u00eda Lorca. P\u00e1ginas de un diario \u00edntimo. 1928-1936<\/em>. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, vegeu T\u00edteres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca<\/em>. SEACEX. Madrid, 2007<\/p>\n 3 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El fons del SBF per a cada unitat, conservat a la Biblioteca P\u00fablica de Tarragona, consistia en uns tres-cents volums, especialment de literatura catalana i de teoria pol\u00edtica i hist\u00f2ria.<\/p>\n 4 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Teresa Andr\u00e9s. Indicaciones sobre la organizaci\u00f3n de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales<\/em>. Cultura Popular. Barcelona, 1937.<\/p>\n 5 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vicen\u00e7 Aull\u00e9. El Servei de Biblioteques del Front, Epopeia cultural del segle XX<\/em>. ITEM. N\u00fam 44. Barcelona, 2006. especialment pp. 79-81. Els dissenys els va reproduir La Vanguardia<\/em> el 27 febrer 1938.\u00a0 Sobre l\u2019aplicaci\u00f3 de la investigaci\u00f3 arquitect\u00f2nica flexible per als periodes de vacances, \u2013a m\u00e9s de recordar que el GATPAC planteja la seva c\u00e8lebre Caseta desmuntable<\/em> per a la Ciutat del Rep\u00f2s i de Vacances (1931) que van fer extensible a altres programes\u2013 que despr\u00e9s s\u2019aplica al context b\u00e8l\u00b7lic i de postguerra, vegeu L\u2019Architecture d\u2019Aujourd\u2019hui. Solutions d\u2019Urgence<\/em>. N\u00fam 3-4. Paris 1945.<\/p>\n 6 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pompeu Fabra i Merc\u00e8 Rodoreda van fer servir el Bibliob\u00fas per creuar la frontera segons el testimoni de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat<\/em>. S\u00edmbol Editors. Barcelona, 2008).<\/p>\n 7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.P. Valc\u00e1rcel. La obra arquitect\u00f3nica de Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero<\/em>. Bolet\u00edn Acad\u00e9mico. Escuela T\u00e9cnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. Vegeu tamb\u00e9 J.Calvo L\u00f3pez \/ J.P.Sanz Alarc\u00f3n. Arquitectura plegable para una d\u00e9cada prodigiosa. La obra de Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero y la arquitectura de los a\u00f1os setenta<\/em>. EGA:revista de expresi\u00f3n gr\u00e1fica arquitect\u00f3nica. N.17. 2011. Pp.114-127.<\/p>\n 8 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vegeu Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental<\/em>. MNCARS. Madrid, 2009.<\/p>\n 9 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M.Bonet. La calle como lugar para la creaci\u00f3n art\u00edstica<\/em>. Diario de Navarra, 28 juny 1972.<\/p>\n 10 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M. Prada Poole. Arquitectura radical<\/em>. Confer\u00e8ncia en el marc DHUB. Little Talks<\/em>. Barcelona, 10 novembre 2010 (www.pradapoole.com). En la mateixa confer\u00e8ncia, l\u2019arquitecte defineix les estructures de Pamplona com \u201cl\u2019indret dels camins a enlloc\u201d.<\/p>\n 11 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vegeu Jos\u00e9 Miguel Prada Poole. Atl\u00e1ntida \/ Instant City<\/em>. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31<\/p>\n 12 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M. Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jab\u00f3n<\/em>. (1968) (www.pradapoole.com)<\/p>\n 13 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Reprodu\u00efda a Ir y venir de Valc\u00e1rcel Medina<\/em>. Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies \/ Comunidad Aut\u00f3noma de la Regi\u00f3n de Murcia \/ Diputaci\u00f3n de Granada. Barcelona, 2002. P.149.<\/p>\n 14 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El col\u00b7lectiu Video-Nou el componen Carles Ameller, Gen\u00eds Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Ll\u00fcisa Ort\u00ednez, Ll\u00fcisa Roca i Joan \u00dabeda. Servei de Video Comunitari el van formar Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, N\u00faria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Mart\u00ednez, Ll\u00fcisa Roca, Josep M\u00aa Rocamora i Joan \u00dabeda.<\/p>\n 15 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vegeu Video-Nou \/ Servei de V\u00eddeo Comunitari<\/em>. A Desacuerdos 3. Sobre arte, pol\u00edtica y esfera p\u00fablica en el Estado espa\u00f1ol<\/em>. UNIA \/ MACBA \/ Arteleku \/ Diputaci\u00f3 de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 i p.171<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-content\/uploads\/fig-9-466380751_35672f2ef72.jpg\" "\\"fig")
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n