{"id":359,"date":"2011-04-10T10:59:46","date_gmt":"2011-04-10T10:59:46","guid":{"rendered":"https:\/\/roulottemagazine.com\/demo\/?p=359"},"modified":"2023-12-14T14:44:42","modified_gmt":"2023-12-14T14:44:42","slug":"the-geopolitics-of-art-as-a-querelle-marti-peran","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/roulottemagazine.com\/es\/2011\/04\/the-geopolitics-of-art-as-a-querelle-marti-peran\/","title":{"rendered":"La geopol\u00edtica del arte como Querelle. Mart\u00ed Peran"},"content":{"rendered":"

La geopol\u00edtica del arte como <\/strong>Querelle. <\/em><\/strong>Mart\u00ed Peran<\/strong><\/p>\n

Estas notas resumen la charla impartida en el marco de un encuentro inspirado en la noci\u00f3n de Singuniversal<\/em> que Thierry de Duve expuso en una conferencia en Mumbai en 20061<\/sup>. Con ese peculiar concepto, el autor propon\u00eda corregir las derivas neocolonialistas que subyacen en las numerosas bienales perif\u00e9ricas, reclamando una especifica atenci\u00f3n est\u00e9tica sobre las producciones locales previa a su validaci\u00f3n como bien cultural acorde a los par\u00e1metros occidentales. La premisa todav\u00eda es la misma: urgen herramientas para preservar la capacidad del arte para escuchar y producir la diferencia, en lugar de comportarse como un instrumento auxiliar para la imposici\u00f3n de las narrativas hegem\u00f3nicas.<\/p>\n

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La controversia conocida como la Querelle<\/em> que abri\u00f3 la est\u00e9tica del siglo XVII hac\u00eda sus derroteros ilustrados y modernos2<\/sup>, en realidad podr\u00eda resumirse como la disputa entre dos modos muy distintos de concebir la Tradici\u00f3n. Por un lado, los anciens<\/em> se manifestaron partidarios de interpretarla como un principio de autoridad, hasta tal extremo indiscutible, que no cab\u00eda m\u00e1s posibilidad que su reproducci\u00f3n fiel y mec\u00e1nica; por el otro, los modernes<\/em> se inclinaron por defender que el \u00fanico modo de garantizar la continuidad de esa misma Tradici\u00f3n, exig\u00eda plantearla como un punto de partida que obliga a una permanente actualizaci\u00f3n de su esencia. En cualquier caso, para ninguno de los bandos se trataba de romper con la Tradici\u00f3n sino, por el contrario, de asegurar su eficacia, ya fuera por una estrategia de reproducci\u00f3n o de adecuaci\u00f3n. Esta misma disyuntiva es precisamente la que, de alg\u00fan modo, se est\u00e1 reproduciendo hoy en la gesti\u00f3n del canon art\u00edstico occidental en el contexto de la nueva geopol\u00edtica del saber.<\/p>\n

En efecto, de unas d\u00e9cadas a esta parte, hemos asistido a una proliferaci\u00f3n de movimientos mediante los cuales el sistema del arte supuestamente abandona sus sesgos euroc\u00e9ntricos y ensaya una apertura hacia los quehaceres locales y diversos. La atenci\u00f3n hacia los artistas procedentes de contextos perif\u00e9ricos y la exportaci\u00f3n del modelo de las bienales en territorios remotos, m\u00e1s all\u00e1 de ilustrar la redistribuci\u00f3n global del poder cultural, se han desplegado con un halo de bondad y generosidad hacia la diferencia que, sin embargo, ha de ser analizado con cautela. Nuestro prop\u00f3sito es dar a entender que, en realidad, toda esta atenci\u00f3n hac\u00eda otros contextos deber\u00eda interpretarse como una operaci\u00f3n de aproximaci\u00f3n acorde con la l\u00f3gica de un capitalismo cultural deslocalizado y una nueva divisi\u00f3n internacional del trabajo. Desde esta perspectiva, el sistema del arte estar\u00eda, sencillamente, desarrollando los protocolos necesarios para garantizar su hegemon\u00eda en el per\u00edmetro global y, para ello, se debate, cual una nueva Querelle<\/em>, entre la simple articulaci\u00f3n de instrumentos para exportar el canon occidental y favorecer su reproducci\u00f3n o, mucho m\u00e1s sibilino, adecuando ese mismo canon sobre las historias locales para facilitar su expansi\u00f3n. En las notas que siguen vamos a definir los procesos de los que se sirven cada una de estas estrategias [v\u00e9ase el cuadro adjunto], pero cabe avanzar que, como sucediera con la victoria de los modernes<\/em> sobre los anciens<\/em>, tambi\u00e9n hoy se est\u00e1n imponiendo las m\u00e1s complejas din\u00e1micas expansionistas partidarias de la adecuaci\u00f3n local del canon occidental.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

La exportaci\u00f3n del canon art\u00edstico occidental hacia los territorios perif\u00e9ricos ha sido durante a\u00f1os el proceso m\u00e1s generalizado para garantizar la hegemon\u00eda del modelo. Al fin y al cabo, se trataba de aplicar en el sistema del arte las t\u00e9cnicas del colonialismo m\u00e1s ordinario y convencional: la ocupaci\u00f3n y el control directo del territorio. Bajo este prisma pueden interpretarse las primeras exportaciones del modelo Bienal en Estambul y La Habana en los a\u00f1os ochenta y, siguiendo despu\u00e9s su estela, en Johanesburgo, Taipei, Sharjah o Dakar y, de manera imparable, hasta el Fin del Mundo3<\/sup>. Naturalmente, en cada una de estas impostaciones del modelo occidental mediadas por el formato de las bienales, se conceden determinados grados de protagonismo para los creadores locales, pero siempre con aportes perfectamente adecuados a las tendencias dominantes en el orden global. La apoteosis de este tipo de de concesiones se produjo, de forma harto elocuente, en la can\u00f3nica Bienal de Venecia de 2003, cuando distintos curadores \u201cperif\u00e9ricos\u201d fueron invitados a orquestar una plural dictadura del espectador<\/em>4<\/sup> que s\u00f3lo alcanz\u00f3 a poner en evidencia la reversibilidad de todos los trabajos en el interior de un relato muy homog\u00e9neo.<\/p>\n

Pero las estrategias de exportaci\u00f3n del canon no se detienen en la abrupta promoci\u00f3n de bienales previsibles all\u00e1 donde haya un mercado ansioso por incorporarse al circuito global. Hay otro modo m\u00e1s efectivo de acelerar esa misma exportaci\u00f3n que podr\u00edamos interpretar en clave de \u201ccolonialismo interno\u201d5<\/sup>. En esta ocasi\u00f3n, de lo que se trata es de garantizar el control del territorio mediante la participaci\u00f3n de agentes locales adecuadamente disciplinados en el modelo occidental. Para ello, es menester que se articulen adecuadamente los mecanismos para una eficaz formaci\u00f3n de cuadros<\/em> en la metr\u00f3polis que, una vez instruidos, puedan comandar la exportaci\u00f3n del canon a sus territorios de origen. Este proceso puede ilustrarse muy facilmente con numeros ejemplos: los artistas y, sobre todo, los j\u00f3venes comisarios de arte de El Cairo se forman en Londres, los de Estambul en Berl\u00edn o en Francfort, los de M\u00e9xico en Los Angeles o en Nueva York y los de Santiago de Chile en Houston o, si no hay m\u00e1s remedio, en Madrid o Barcelona. Mediante distintos programas de colaboraci\u00f3n se resuelven as\u00ed dos expectativas al mismo tiempo: se instruye en el modelo que de inmediato ha de exportarse sobre la producci\u00f3n local de destino y, en clave dom\u00e9stica, se satisface la necesidad psicol\u00f3gica, literaria y econ\u00f3mica de vincular el espacio central donde se construye el relato con los territorios que han de aportarle diferencia y exotismo. La operaci\u00f3n perfecta y sin poner en cuesti\u00f3n el protagonismo y la centralidad del lugar donde se producen las teor\u00edas.<\/p>\n

Seg\u00fan una visi\u00f3n demasiado amable de la geopol\u00edtica del saber, la cultura occidental, envejecida y agotada, tendr\u00eda su \u00fanica perspectiva de supervivencia en la obstinaci\u00f3n de otras culturas por imitarla y prolongarla. El diagn\u00f3stico contiene retazos de acierto y de verdad, pero probablemente sea ingenuo en exceso. Esta supuesta imitaci\u00f3n voluntaria esquiva el papel fundamental que pueden ejercer los agentes locales, formados en la metr\u00f3polis, en calidad de instrumentos para una interiorizaci\u00f3n local del canon occidental hasta garantizar una suerte de autoimposici\u00f3n del mismo. La cultura occidental, de acuerdo a esta din\u00e1mica, ya no puede interpretarse como algo da\u00f1ado y en extinci\u00f3n sino, por el contrario, como un todopoderoso modelo capacitado para gobernar un territorio global mediante la sibilina articulaci\u00f3n de protocolos de autogobierno.<\/p>\n

Mientras esos procesos de exportaci\u00f3n del canon art\u00edstico occidental hacia otros territorios operan mediante un control directo sobre el lugar de destino, la adecuaci\u00f3n del mismo canon a las historias locales ejerce el control a distancia, con una incidencia menos ruidosa\u00a0 y menos palpable a simple vista, pero mucha m\u00e1s efectiva en relaci\u00f3n a los mecanismos de producci\u00f3n y gesti\u00f3n de conocimientos. En efecto, como veremos de inmediato, la adecuaci\u00f3n del canon se resuelve mediante dos procedimientos directamente vinculados con las historias locales<\/em>: su gesti\u00f3n como materia prima para un proceso de producci\u00f3n dirigido desde el centro hegem\u00f3nico, y la conexi\u00f3n de la imaginaci\u00f3n que atraviesa esas historias con las redes globales de la informaci\u00f3n por las cuales se acelera una homogeneizaci\u00f3n narrativa. Ve\u00e1moslo aunque sea con tr\u00e1mite de urgencia.<\/p>\n

Como analizara tiempo atr\u00e1s Homi Bhabha, el discurso colonial se legitima atribuyendo a la producci\u00f3n de conocimiento de colonizadores y colonizados unos roles estereotipados y antit\u00e9ticos, que garantizan la supremac\u00eda jer\u00e1rquica del primero sobre el segundo6<\/sup>. Esto que es perfectamente visible, por ejemplo, en la oposici\u00f3n entre la idea de mujer producida en Occidente frente a la misma categoria producida seg\u00fan las convenciones del \u201ctercer mundo\u201d, se hace m\u00e1s complejo en el \u00e1mbito del arte contempor\u00e1neo. En este sector parece que todo es m\u00e1s sinuoso y confuso pues, en efecto, desde la perspectiva del canon occidental, las historias locales son atendidas en calidad de datos genuinos sobre la diferencia lo que, de antemano, no parece presuponer ninguna relaci\u00f3n jer\u00e1rquica sino todo lo contrario; sin embargo, esta fascinaci\u00f3n por la diferencia (tantas veces identificada con la fascinaci\u00f3n por la subalternidad y las pr\u00e1cticas informales de subsistencia) en \u00faltima instancia se limita a satisfacer la necesidad de nueva materia prima para ser editada seg\u00fan los c\u00f3digos de la narraci\u00f3n dominante. En otras palabras, la diferencia local facilita los recursos mientras que el canon hegem\u00f3nico continua siendo el encargado de controlar el proceso de edici\u00f3n del producto final. Esta din\u00e1mica exigir\u00eda ser analizada con especial sosiego a d\u00eda de hoy, cuando el escenario cotidiano para las formas de vida en la cultura occidental se ha detenido en un modelo de bienestar banal y de ciega acumulaci\u00f3n material incapaz de alimentar a la imaginaci\u00f3n, de forma que, en demasiadas ocasiones, solo una apelaci\u00f3n a territorios remotos garantiza el reencuentro con una materia prima cruda<\/em> y dispuesta para ser cocida<\/em>7<\/sup> en nuestros aposentos aburridos y vac\u00edos.<\/p>\n

No son necesarios demasiados ejemplos para ilustrar esta adecuaci\u00f3n del canon que estamos planteando al modo de relaci\u00f3n jer\u00e1rquica entre la posici\u00f3n de la historia local como materia prima y la posici\u00f3n del propio canon como responsable del proceso ultimo de producci\u00f3n. La misma miop\u00eda que supone insistir en la reducci\u00f3n de identificar la diferencia con la subalternidad da suficiente cuenta de ello. Mientras el acento en la aproximaci\u00f3n a lo perif\u00e9rico contin\u00fae obnubilado en su focalizaci\u00f3n de lo m\u00edsero, m\u00e1s all\u00e1 de fundar un acto de justicia, lo que se fortalece es la relaci\u00f3n antit\u00e9tica que instala la perspectiva occidental en una situaci\u00f3n de privilegio frente a cualquier otra realidad y, este mismo privilegio, es el que acaba por legitimar que sea la perspectiva dominante la encargada de dar forma a todos los relatos. No puede desestimarse la importancia de los modos del habla y, en esta perspectiva, a\u00fan cuando el arte se comprometa a dar visibilidad a lo distinto o a lo distinto injusto, en \u00faltima instancia no hace sino recaudar esas realidades en el interior de sus registros lingu\u00edsticos, de sus protocolos est\u00e9ticos y de los supuestos ideol\u00f3gicos desde los que estos se establecen.<\/p>\n

Este privilegio de la metr\u00f3polis (ahora rebajada al eufemismo de \u201cla perspectiva occidental\u201d) en el control del proceso de producci\u00f3n, convierte a la industria art\u00edstica en un ejemplo m\u00e1s de la econom\u00eda deslocalizada. El territorio de destino es aquel donde se hallan los recursos (temas atractivos), la mano de obra (cuadros de artistas y curadores prestos a incorporarse al circuito)\u00a0 y, cuando es factible, incluso la producci\u00f3n final (mediante bienales y eventos variados); pero el libro de ruta para todo este proceso se redacta en origen, all\u00ed donde los costes ser\u00edan excesivos y donde, adem\u00e1s, supuestamente queda muy poco por contar. Pero sucede a veces que esta deslocalizaci\u00f3n de la producci\u00f3n, aparentemente animada por un inter\u00e9s real y horizontal por la diferencia, deja al descubierto su inevitable condici\u00f3n jer\u00e1rquica. As\u00ed ocurre, por ejemplo, con la recurrente apelaci\u00f3n y examen de las visicitudes que el Proyecto Moderno padeci\u00f3 en las antiguas colonias europeas8<\/sup>. Naturalmente que es pertinente cuestionar el colonialismo mediado por la arquitectura y el urbanismo modernos, pero esta reconstrucci\u00f3n del fracaso del modelo europeo en territorios caribe\u00f1os o en desiertos africanos, no deja de poner en evidencia el protagonismo de un relato hegem\u00f3nico que, a fin de cuentas, est\u00e1 m\u00e1s interesado por el diferencial modernista, por la distancia que imposibilita la eficacia local del modelo moderno, que por la diferencia misma; es decir, que a pesar del registro indiscutiblemente cr\u00edtico de este tipo de proyectos, lo que prevalece es una autoreflexi\u00f3n sobre el propio relato central que, de este modo, conserva su preeminencia.<\/p>\n

La adecuaci\u00f3n del canon occidental, lo que estamos reconociendo como un neocolonialismo capaz de ejercer el control a distancia, m\u00e1s alla de la l\u00f3gica de una producci\u00f3n deslocalizada, desarrolla otro recurso en lo que podr\u00eda reconocerse como cooptaci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n en el interior de las redes de la Informaci\u00f3n. Este mecanismo, como veremos de inmediato, representa algo as\u00ed como la cancelaci\u00f3n de las expectativas que tiempo atr\u00e1s se promet\u00eda Arjun Appadurai cuando confiaba en la imaginaci\u00f3n como una pr\u00e1ctica social, capaz de vertebrar fuerzas de resistencia compensatoria que reordenaran las diferencias culturales frente al proceso de homogeneizaci\u00f3n9<\/sup>. En efecto, Appadurai expresaba la esperanza de que el propio proceso de globalizaci\u00f3n sirviera de inspiraci\u00f3n para el despertar de determinadas historias locales y que \u00e9stas, en su mismo despliegue, acabaran por convertirse en ingredientes ineludibles de la propia globalizaci\u00f3n. Sin embargo, la nueva geopol\u00edtica del saber, como hemos visto, incluso organizando de forma transnacional la producci\u00f3n de conocimiento mediante la utilizaci\u00f3n de las diferencias como materia primera, prioriza el modelo \u00fanico de una Sociedad de la Informaci\u00f3n basada en la distribuci\u00f3n global y totalitaria de un solo relato. Efectivamente, la perspectiva occidental que controla la producci\u00f3n y el mantenimiento hegem\u00f3nico del canon, lo distribuye mediante la compleja trama de redes de la sociedad informativa que, para garantizar la eficacia de su distribuci\u00f3n expansionista, en \u00faltima instancia, solo exige una simple conexi\u00f3n con los nodos principales de las mismas redes. Se trata de la apote\u00f3sica confusi\u00f3n entre la Informaci\u00f3n \u2013aquello que deberia facilitar el acceso a narrativas plurales\u2013 y la Conexi\u00f3n \u2013aquello que reduce las historias locales y la diferencia a la condici\u00f3n de agente conectado con el conjunto de las teor\u00edas dominantes\u2013; en otras palabras, la geopolitica del saber, disfrazada con atuendos de la sociedad informativa, acelera el acceso al conocimiento can\u00f3nico pero no garantiza la aut\u00e9ntica producci\u00f3n de conocimiento. Mediante la conexi\u00f3n no se multiplican los interlocutores sino que se resuelve la mera expansi\u00f3n informativa del canon. En este despotismo comunicativo10<\/sup> pudiera ser que las redes se hayan convertido ya en calles de direcci\u00f3n \u00fanica y todas ellas procedentes del mismo y \u00fanico centro de la metr\u00f3polis. La consecuencia de ello, a pesar del optimismo de Appadurai, es que las diferencias locales, reducidas a un punto de conexi\u00f3n receptora, quedan desactividas como puntos de emisi\u00f3n de narrativas singulares con imaginarios propios. Las redes de la imaginaci\u00f3n que hab\u00edan de articular los encuentros constantes entre historias distintas para una verdadera producci\u00f3n de saberes, al final del camino quedaron cooptadas en el interior de las redes de una Informaci\u00f3n convertida en simple propagaci\u00f3n del canon.<\/p>\n

En definitiva, si es cierto que el canon occidental\u00a0 garantiza su hegemon\u00eda mediante estas estrategias para su banal reproducci\u00f3n o para su estudiada actualizaci\u00f3n, entonces, en el interior de esta supuesta Querelle<\/em>, solo se apuesta por imponer un modelo de visibilidad global o por la necesidad de adecuarlo mediante una sospechosa intervenci\u00f3n in situ. En cualquier caso, en el debate planteado desde estos supuestos, no hay modo de preservar para el arte su hipot\u00e9tica capacidad para escuchar y producir diferencia. Es necesario superar la falsa demarcaci\u00f3n de la Querelle<\/em> tal y como ya protagonizara la vanguardia hist\u00f3rica frente a la modernidad moderada de la Ilustraci\u00f3n. Para ello, el \u00fanico horizonte posible exige convertir lo local, ya no en un objeto de estudio ni en un punto interconectado, sino en un enclave desde el cual y a partir del cual operar cual potencia de pensamiento. Es menester liberar las redes de la imaginaci\u00f3n fuera del espacio de la informaci\u00f3n que se limita a propagar un modelo. Puede que tampoco sea suficiente apelar a una variante de la intervenci\u00f3n site-specific<\/em>, m\u00e1s all\u00e1 de lo fenomenol\u00f3gico y lo institucional, al modo de inserci\u00f3n en los \u201cvectores discursivos\u201d genuinos que conceden a lo local la naturaleza de espacio social11<\/sup>. As\u00ed como la verdadera superaci\u00f3n de la Tradici\u00f3n que pretend\u00eda conservar la Querelle<\/em> acad\u00e9mica s\u00f3lo fue posible tard\u00edamente y mediante una est\u00e9tica del shock<\/em>, quiz\u00e1s ahora solo sea posible cuestionar al canon occidental desde lo local fuera del propio campo disciplinar del arte. Mientras la intervenci\u00f3n en el territorio de la diferencia, a pesar de actuar con ella de un modo colaborativo, se mantenga en la logica del arte, la historia y la imaginaci\u00f3n local\u00a0 continuar\u00e1n siendo subsidiarias, y no por la posible debilidad de sus temas frente a la soberbia ling\u00fc\u00edstica del canon occidental, sino por el mero hecho de su propia pr\u00e1ctica disciplinar. Se trata exactamente de la misma paradoja que imped\u00eda, al parecer de Dipesh Chakrabarty, que los Estudios subalternos pudieran prosperar desde la \u00f3ptica del campo disciplinar de la Historia, definido y ordenado por la perspectiva colonial12<\/sup>. Recientemente, Mathew Rampley ha puesto en evidencia como incluso la mayor amplitud de miras de la Cultura Visual respecto de la tradicional Historia del Arte,tampoco alcanza a superar las \u201cdificultades de equivalencia\u201d entre la economia occidental de la imagen y la que impera en otros reg\u00edmenes culturales13<\/sup>.<\/p>\n

La salida del campo disciplinar del arte no es, desde luego, algo que pueda promoverse con ligereza. Un giro demasiado acelerado de estas caracter\u00edsticas podr\u00eda, simplemente, conducirnos hac\u00eda la disoluci\u00f3n del arte en los marcos, tambi\u00e9n ortodoxos, de la antropolog\u00eda. La impaciencia por preservar una aproximaci\u00f3n fiel a la creatividad que atraviesa las historias locales, obliga a atender una zona de habilidades y pr\u00e1cticas muy diversas y, desde luego, ajenas a la idea can\u00f3nica de lo art\u00edstico. En cualquier caso, donde la diferencia se libera de cualquier tentativa de traducci\u00f3n o de postproducci\u00f3n<\/em>, es en el \u00e1mbito de lo que la l\u00f3gica occidental solo puede reconocer como saberes subterr\u00e1neos. Hay una larga tradici\u00f3n del inter\u00e9s occidental por esos saberes (modos de intercambio, pr\u00e1cticas artesanales, discursos orales y rumores, ..) pero se nos antoja muy dif\u00edcil que, en nombre del arte, puedan incorporarse a una red infinita de relatos.<\/p>\n

1 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Thierry de Duve. The Glocal and the Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World<\/em>. Third Text.\u00a0 Vol. 21; n.6, 2007. pp. 681-688. El encuentro \u201cResistencias. Lo Glocal y lo Singuniversal a trav\u00e9s de las Bienales\u201d , organizado por la ACCA, se celebr\u00f3 en el MACBA en noviembre de 2009.<\/h5>\n
2 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Anne-Marie Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes<\/em>. Gallimard. Paris, 2001.<\/h5>\n
3 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En 2007 se celebr\u00f3 la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, en la Patagonia argentina, patrocinada por la Fundaci\u00f3n estatal Patagonia Arte & Desaf\u00edo.<\/h5>\n
3 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La Bienal de Venecia de 2003, comandada por Francesco Bonami, se organiz\u00f3 mediante distintas secciones arropadas todas ellas bajo el ep\u00edgrafe \u201cLa dictadura del espectador\u201d.<\/h5>\n
5 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Concepto acu\u00f1ado por Walter D. Mignolo (v\u00e9ase Historias locales\/ dise\u00f1os globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo<\/em>. Akal. Madrid, 2003)<\/h5>\n
6 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Homi Bhabha. \u201cThe Other Question: Stereotype and Colonial Discourse\u201d. Screen 24<\/em>, 6. November-December 1983. V\u00e9ase tambien H.Bhabha. The Location of Culture<\/em>. Routledge. New York , 1994.<\/h5>\n
7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Claude L\u00e9vi-Strauss. Mitol\u00f3gicas I. Lo crudo y lo cocido<\/em>. FCE. M\u00e9xico, 1968.<\/h5>\n
8 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Podr\u00edan mencionarse muchos ejemplos de esta tem\u00e1tica recurrente en el arte contempor\u00e1neo. Para dar una sola noticia al respecto, v\u00e9ase por ejemplo como esto que llamamos \u201cdiferencial modernista\u201d planea sobre distintos trabajos de la exposici\u00f3n Modernolog\u00edas. Artistas contempor\u00e1neos investigan la modernidad y el modernismo<\/em>. MACBA,2009.<\/h5>\n
9 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Arjun Appadurai. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization<\/em>. University of Minessota Press. Minneapolis\/Londres.1996.<\/h5>\n
10 V\u00e9ase\u00a0 sobre esta cuesti\u00f3n Mario Perniola. Contra la Comunicaci\u00f3n<\/em>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.<\/h5>\n
11 Esta ser\u00eda la tercerca noci\u00f3n de arte site-specific<\/em> acorde con las tesis de Miwon Kwon (One place alter another: site-specific art and locational identity<\/em>.\u00a0 The MIT Press. Massachussets, 2004)<\/h5>\n
12 Dipesh Chakrabarty. Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference<\/em>. Princeton University Press. Princeton\/Oxford, 2000.<\/h5>\n
13 Mathew Rampley. \u201c La Cultura Visual en la era postcolonial: el desaf\u00edo de la antropolog\u00edaa\u201d. Estudios Visuales<\/em>. 3, 2006. pp.186-211.<\/h5>\n
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