{"id":909,"date":"2012-02-21T17:43:41","date_gmt":"2012-02-21T17:43:41","guid":{"rendered":"https:\/\/roulottemagazine.com\/?p=909"},"modified":"2012-02-24T18:50:44","modified_gmt":"2012-02-24T18:50:44","slug":"from-travelling-museums-to-travelling-art-notes-for-a-local-genealogy-of-portability-marti-peran","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/roulottemagazine.com\/es\/2012\/02\/from-travelling-museums-to-travelling-art-notes-for-a-local-genealogy-of-portability-marti-peran\/","title":{"rendered":"Del museo circulante al arte ambulante. Notas para una genealog\u00eda local de la portabilidad. Mart\u00ed Peran"},"content":{"rendered":"

Del <\/strong>museo circulante<\/em><\/strong> al <\/strong>arte ambulante<\/em><\/strong>. Notas para una <\/strong>genealog\u00eda local de la portabilidad. <\/strong>Mart\u00ed Peran<\/p>\n

El cat\u00e1logo de museos port\u00e1tiles que propone Esto no es un museo. Artefactos m\u00f3viles al acecho<\/em>, lo hemos planteado como un panel de ejercicios alternativos al museo convencional, en el marco de su estancamiento en calidad de herramienta eficaz para alimentar procesos emancipatorios. De ah\u00ed el \u00e9nfasis en interpretar esta construcci\u00f3n de artefactos port\u00e1tiles, como una posible actuaci\u00f3n de cr\u00edtica institucional de \u00faltima generaci\u00f3n, capaz de operar hoy desde el exterior del mismo marco muse\u00edstico. En esta coyuntura, nuestra labor ten\u00eda una funci\u00f3n m\u00e1s pol\u00edtica que hist\u00f3rica. Por otra parte, en el contexto actual de un sistema art\u00edstico expandido en el interior de unas l\u00f3gicas globales, el cat\u00e1logo propuesto mezcla a prop\u00f3sito ejemplos de procedencias geogr\u00e1ficas muy dispares. Sin embargo, si nos detenemos de un modo estricto frente al fen\u00f3meno de los museos port\u00e1tiles en tanto que artefactos para la\u00a0 acci\u00f3n cultural y pol\u00edtica, entonces, la portabilidad de los actuales museos m\u00f3viles, lejos de aparecer como algo coyuntural y legitimado por unos imperativos de presente, debe reconocer que dispone de una genealog\u00eda hist\u00f3rica que la informa y la alienta. Estas notas, tienen por funci\u00f3n aportar unos pocos datos que pudieran permitir la reconstrucci\u00f3n de la genealog\u00eda hist\u00f3rica de los museos port\u00e1tiles en el contexto espa\u00f1ol.<\/p>\n

*\u00a0\u00a0 *\u00a0\u00a0 *<\/p>\n

Cuando en abril de 1931 se proclama la Segunda Rep\u00fablica Espa\u00f1ola, los \u00edndices de analfabetismo rondan el 44%. Desde las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX la Instituci\u00f3n Libre de Ense\u00f1anza, consciente de la magnitud del problema, ven\u00eda planteando la posibilidad de articular unas Misiones Ambulantes<\/em> que garantizaran la atenci\u00f3n educativa y cultural en las \u00e1reas m\u00e1s desasistidas de la pen\u00ednsula. Este viejo anhelo, ideado por Francisco Giner de los R\u00edos, pudo por fin materializarse solo un mes despu\u00e9s de la proclamaci\u00f3n republicana. El Patronato de las Misiones Pedag\u00f3gicas, dependiente del Ministerio de Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes, se instituye en mayo de 1931 para desarrollar su primera misi\u00f3n en diciembre del mismo a\u00f1o en la localidad segoviana de Ayll\u00f3n.<\/p>\n

El objetivo de las Misiones Pedag\u00f3gicas era muy ambicioso. En primer lugar, pretend\u00edan difundir la cultura general mediante la habilitaci\u00f3n de bibliotecas, la organizaci\u00f3n de audiciones, proyecciones y conferencias, as\u00ed como la presentaci\u00f3n de exposiciones mediante el Museo Circulante<\/em> (Fig. 1). El museo lo conformaban dos colecciones de catorce copias de pinturas hist\u00f3ricas depositadas en el Museo del Prado. El Greco, Vel\u00e1zquez, Ribera, Murillo o Goya, reproducidos por Ram\u00f3n Gaya, Eduardo Vicente y Juan Bonaf\u00e9, eran expuestos en ayuntamientos (Fig. 2), escuelas o centros obreros, tras ser transportados en cami\u00f3n y mulas hasta los rincones m\u00e1s remotos. El segundo frente de actuaci\u00f3n de las Misiones, era la extensi\u00f3n de una renovaci\u00f3n pedag\u00f3gica que permitiera que los maestros locales dieran continuidad a la iniciativa misionera. Por \u00faltimo, las Misiones organizaban tambi\u00e9n \u201creuniones p\u00fablicas d\u00f3nde se afirmen los principios democr\u00e1ticos que son los postulados por los pueblos modernos\u201d1<\/sup>.<\/p>\n

La actividad teatral de las Misiones Pedag\u00f3gicas fue una de las m\u00e1s prol\u00edficas ya que, junto al Teatro de las Misiones<\/em> capitaneado por Alejandro Casona, en 1932 Federico Garc\u00eda Lorca y Eduardo Ugarte organizan el teatro universitario La Barraca <\/em>(Fig. 3). Ambas iniciativas comparten una finalidad\u00a0 pedag\u00f3gica, a pesar de que el primero se viera obligado a crear un repertorio propio, creado a prop\u00f3sito para campesinos analfabetos sin ninguna tradici\u00f3n esc\u00e9nica, mientras Lorca se concentra en convocar ese\u00a0 p\u00fablico \u201ccon camisa de esparto frente a Hamlet, frente a Esquilo, frente a todo lo grande\u201d2<\/sup>.<\/p>\n

La sublevaci\u00f3n fascista de 1936 da al traste con la labor de las Misiones Pedag\u00f3gicas; pero la situaci\u00f3n b\u00e9lica, lejos de suponer la desaparici\u00f3n de los artefactos port\u00e1tiles como herramienta para la acci\u00f3n cultural y la subjetivaci\u00f3n pol\u00edtica, va a multiplicar su presencia. El formato que este fen\u00f3meno toma en esas circunstancias es, sobre todo, la biblioteca de guerra que deb\u00eda mantener, incluso en el frente, esa confianza en el acceso a la cultura y a la informaci\u00f3n como piedra angular de las ilusiones revolucionarias.<\/p>\n

El primer cami\u00f3n-biblioteca fue habilitado en 1937 por la Agrupaci\u00f3n de Escritores Madrile\u00f1os. Ese mismo a\u00f1o, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya instaura el Servei de Biblioteques al Front<\/em> (SBF) que abordar\u00eda el tema de una forma muy rigurosa y sistematizada. El Servicio representaba el relevo institucional de la iniciativa de la Agrupaci\u00f3n de Escritores Catalanes para dotar a los soldados del frente de Arag\u00f3n de una reserva de libros, de forma similar a como Juan Vicens, antiguo inspector de bibliotecas de las Misiones Pedag\u00f3gicas, lo ven\u00eda resolviendo para distintas l\u00edneas de guerra. El SBF se organiz\u00f3 mediante dos subcentrales que distribu\u00edan el material hasta los centros de mando, los centros hospitalarios y las trincheras. La primera preocupaci\u00f3n del SBF, m\u00e1s all\u00e1 de la obtenci\u00f3n de material3<\/sup> y de lidiar con los problemas de su desplazamiento, fue el establecimiento de unos protocolos estrictos para la organizaci\u00f3n del servicio y el dise\u00f1o del mobiliario port\u00e1til adecuado.<\/p>\n

Para la organizaci\u00f3n adecuada del servicio de biblioteca en el frente, se public\u00f3 una rigurosa gu\u00eda que distingu\u00eda entre las Bibliotecas Simples<\/em> y las Bibliotecas Circulantes<\/em>4<\/sup> en funci\u00f3n de su destinaci\u00f3n. En cualquier caso, ambas necesitaban de un mobiliario adecuado, capaz de trasladarse con agilidad y rapidez si las circunstancias lo requer\u00edan. Para resolver estas expectativas de portabilidad en el dise\u00f1o, se dispon\u00eda de un excelente referente en la arquitectura moderna\u00a0 que durante la preguerra se aplic\u00f3 en la investigaci\u00f3n de soluciones m\u00f3viles y flexibles para lo vacacional y que, ahora, pod\u00edan auxiliar los menesteres de las circunstancias b\u00e9licas. As\u00ed es como el SBF, bajo la orientaci\u00f3n de los arquitectos del GATCPAC, propicia el dise\u00f1o espec\u00edfico del mobiliario port\u00e1til para las bibliotecas de guerra: una librer\u00eda-biblioteca para los hospitales (Fig. 4); un armario- escritorio para las subcentrales del frente y un caj\u00f3n-biblioteca para los destacamentos de primera l\u00ednea5 <\/sup>(Fig. 5). De todos ellos, resueltos con una l\u00ednea racionalista impecable, el caj\u00f3n fue el m\u00e1s utilizado, llegando a construirse hasta treinta unidades.<\/p>\n

La experiencia de las bibliotecas de guerra americanas e inglesas alcanz\u00f3 tal fama que se convirtieron en la m\u00e1s importante referencia para la actividad del SBF. Bajo estos modelos, en 1938 se intenta resolver el problema del transporte de los libros mediante la habilitaci\u00f3n del Bibliob\u00fas <\/em>(Fig. 6), un cami\u00f3n acondicionado para operar como biblioteca m\u00f3vil con un fondo de tres mil libros. El cami\u00f3n, convertido en un modelo de la filosof\u00eda de la espontaneidad aplicada a las infraestructuras, despu\u00e9s de prestar servicio a lo largo de catorce recorridos por el territorio catal\u00e1n, en enero de 1939 sirve para conducir al exilio a distinguidos intelectuales6<\/sup>.<\/p>\n

El periodo m\u00e1s negro de la posguerra, a pesar de ofrecer todas las condiciones para desarrollar una arquitectura de emergencia, apenas permiti\u00f3 que cristalizara ninguna iniciativa. Debemos esperar a los a\u00f1os del desarrollismo para reencontrar, con evidentes v\u00ednculos con el optimismo tecnol\u00f3gico que florec\u00eda en el mundo occidental, nuevos proyectos susceptibles de engrosar esta genealog\u00eda de los museos port\u00e1tiles en Espa\u00f1a. La reaparici\u00f3n de este relato se produce en 1961, cuando el joven Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero gana el concurso para estudiantes que se celebra en Londres en el marco del VII Congreso de la Uni\u00f3n Internacional de Arquitectura. El jurado \u2013con Buckminster Fuller a la cabeza\u2013 queda maravillado con el proyecto de Teatro Transportable<\/em> del joven estudiante murciano. Se trata de una estructura desplegable de m\u00f3dulos de haz (Fig. 7).<\/p>\n

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El Teatro Transportable<\/em> no es m\u00e1s que una maqueta, pero\u00a0 sirve a P\u00e9rez Pi\u00f1ero para inaugurar una prestigiosa carrera como creador de estructuras desplegables. El elemento central de su aporte es el m\u00f3dulo, formado por un conjunto de tres o cuatro barras, que se articulan sobre un n\u00facleo central. La ventaja que ofrece respecto de los m\u00f3dulos tradicionales de aspa, es que las estructuras de haces son mucho m\u00e1s ligeras, garantizan un f\u00e1cil despliegue y son geom\u00e9tricamente sencillos de dise\u00f1ar7 <\/sup>(Fig.8). Con la potencialidad de estas soluciones, P\u00e9rez Pi\u00f1ero ejecuta su primera obra importante al dise\u00f1ar el Pabell\u00f3n Transportable para Exposiciones<\/em> (1964) que le encarga el gobierno franquista para albergar la exposici\u00f3n XXV a\u00f1os de paz<\/em>. La portabilidad puesta a disposici\u00f3n de la propaganda m\u00e1s tendenciosa. Tras esta experiencia, P\u00e9rez Pi\u00f1ero continua trabajando en la construcci\u00f3n de teatros desmontables formados por c\u00fapulas reticulares de barras; construye un aclamado Cinerama<\/em> (1967) y se responsabiliza de la C\u00fapula del Museo Dal\u00ed de Figueras, tras fracasar un acuerdo con la NASA para estudiar la instalaci\u00f3n de invernaderos en la superficie lunar.<\/p>\n

El mismo a\u00f1o que fallec\u00eda Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero se celebraron los Encuentros de Arte de Pamplona<\/em>8<\/sup>. En 1972, la presentaci\u00f3n p\u00fablica de las propuestas art\u00edsticas m\u00e1s radicales chocaron con numerosos problemas frente a la represi\u00f3n pol\u00edtica y las disputas internas; pero representaron un ejercicio fundamental para reconquistar el espacio p\u00fablico como campo de batalla. Por entonces, incluso a un inexperto Juan Manuel Bonet no se le escapa que la calle \u201ces la v\u00eda para llegar a comprender las nuevas propuestas como un aspecto m\u00e1s de la renovaci\u00f3n del lenguaje; es el p\u00fablico \u00f3 la relaci\u00f3n p\u00fablico-obra qui\u00e9n determina las connotaciones ideol\u00f3gicas del arte\u201d9<\/sup>. Pero los Encuentros<\/em> tambi\u00e9n habilitaron un espacio cubierto muy singular para dar acogida a numerosas propuestas: las estructuras neum\u00e1ticas hinchables ideadas por Jos\u00e9 Miguel de Prada Poole. Se trataba de diez semiesferas de 25 metros de di\u00e1metro conectadas por t\u00faneles cil\u00edndricos (Fig. 9). Las enormes carpas se convirtieron en un museo ef\u00edmero donde se presentaron trabajos de algunos de los artistas internacionales m\u00e1s reconocidos, junto a distintos montajes sonoros y lecturas de poes\u00eda experimental. Se trataba, en definitiva, de un gran museo port\u00e1til que el propio autor califica de trabajo de action art<\/em> en calidad de contenedor multifuncional, disponible para distintas operaciones y que, por su sencilla construcci\u00f3n, podr\u00eda instalarse en cualquier otro lugar10<\/sup>.<\/p>\n

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Los pabellones hinchables ya los hab\u00eda experimentado Prada Poole en Estructura Neum\u00e1tica L\u00edmite en Elipsoide de Revoluci\u00f3n<\/em> (1970) (Fig. 10) y, sobre todo, en Instant City<\/em> (1971) una ciudad ef\u00edmera construida en el marco del Congreso Internacional de Dise\u00f1o celebrado en Ibiza. En la ciudad neum\u00e1tica, cada usuario pod\u00eda construirse su propio refugio mediante un sencillo protocolo de instrucciones11<\/sup>. Esta arquitectura de baja intensidad tecnol\u00f3gica tiene, sin embargo, un enorme potencial ecol\u00f3gico y, sobre todo, pol\u00edtico. La idea misma de portabilidad es el concepto clave para vislumbrar esa brecha: \u201c\u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda si pudi\u00e9ramos cambiar de sitio un distrito en cuesti\u00f3n de horas? \u00bfC\u00f3mo repercutir\u00eda en la mentalidad de los que viven en estas ciudades? \u00bfQu\u00e9 ocurrir\u00eda si las viviendas estuvieran donde se necesitan y no donde se encuentran? Esta misma falta de dinamicidad, esta pesadez, esta inmovilidad de las ciudades, esta falta de relaciones f\u00edsicas en el espacio, convierte el problema de localizaci\u00f3n en un problema de especulaci\u00f3n. Algo que se halla cerca de otro algo especial, se seguir\u00e1 hallando con el mismo privilegio durante decenas de a\u00f1os. Pero, \u00bfy si nosotros fu\u00e9ramos capaces de demostrar que esta afirmaci\u00f3n es falsa?\u201d12<\/sup>.<\/p>\n

Entre los proyectos m\u00e1s recientes de Prada Poole, todav\u00eda hay lugar para otra singular propuesta de museo port\u00e1til: el delirante proyecto The Gate<\/em> (Fig. 11), ideado para Ellis Island en Nueva York. Se trata de un museo compuesto por una enorme estructura transparente instalada al final de un corredor sobre el r\u00edo, alrededor de la cual el arquitecto imagina numerosos contenedores flotantes que trasladan por el mundo las actividades del museo, al tiempo que reciben toda suerte de productos lejanos. La obra engrosa el enorme cap\u00edtulo de proyectos no realizados del arquitecto; pero, a tenor del reciente espect\u00e1culo que representan las grandilocuentes enso\u00f1aciones de museos port\u00e1tiles como el Chanel Contemporary Art Container<\/em>, bien pudiera pensarse que todav\u00eda hay horizonte posible para esta imaginaci\u00f3n radical.<\/p>\n

Entre los j\u00f3venes\u00a0 artistas espa\u00f1oles que presentaron sus trabajos en los Encuentros<\/em> de Pamplona, se encontraban Isidoro Valc\u00e1rcel Medina y Antoni Muntadas. Ambos van a protagonizar muy pronto unos proyectos espec\u00edficos que, por su talante y por su formalizaci\u00f3n, constituyen el arranque del siguiente episodio de esta genealog\u00eda local del museo port\u00e1til. El primero se halla en ese momento en el estudio de los movimientos y espacios de la ciudad; una l\u00ednea de trabajo en la que va ocuparse los a\u00f1os siguientes, cristalizando en trabajos tan emblem\u00e1ticos como los Hombres anuncio<\/em> (1976) (Fig. 12). La octavilla con la que se invitaba a participar del proyecto describe el trabajo a la perfecci\u00f3n: \u201cLe ofrecemos la sugerencia de presentarse en la calle de Madrid que Ud. prefiera siendo portador sobre sus hombros de nuestro tablero de anuncios en el que previamente habr\u00e1 escrito Ud. la comunicaci\u00f3n que desee transmitir\u201d13<\/sup>. En efecto, se trataba de una llamada a la participaci\u00f3n directa mediante la utilizaci\u00f3n de una pizarra transportable de 40×80 cm con la que el portador deambulaba por los espacios urbanos. El propio artista fue un hombre- anuncio, aprovechando la ocasi\u00f3n para lanzar un nuevo alegato sobre la necesidad de identificar el arte con la vida; una simple ecuaci\u00f3n por la cual, cualquier inscripci\u00f3n sobre la pizarra se convert\u00eda en una suerte de poema m\u00f3vil que, por extensi\u00f3n, convert\u00eda a la pizarra en un museo port\u00e1til.<\/p>\n

En Pamplona, Antoni Muntadas esta ya trabajando sobre la utilizaci\u00f3n de los dispositivos audiovisuales, pero no es hasta 1974 cuando canaliza estos medios, de una forma espec\u00edfica, hacia la esfera p\u00fablica. Es entonces cuando realiza el c\u00e9lebre Cadaqu\u00e9s Canal Local<\/em>, un circuito de televisi\u00f3n que durante cuatro d\u00edas es puesto al servicio de la comunidad para que exponga y discuta sobre los asuntos comunales. Con este antecedente \u2013y su inmediato predecesor Barcelona Districte I<\/em> (1976)\u2013 en 1977, un grupo interdisciplinar de j\u00f3venes catalanes se disponen a crear Video-Nou14<\/sup>. El objetivo del grupo era promover y difundir la utilizaci\u00f3n del video como medio de comunicaci\u00f3n y dinamizaci\u00f3n social. Inspirados en la tradici\u00f3n Kinopravda<\/em> de Vertov y el cinema v\u00e9rit\u00e9<\/em>, su idea consiste en superar la frontera entre el productor y el consumidor, favoreciendo el registro en el lugar y con la participaci\u00f3n directa de sus protagonistas. Con esta intenci\u00f3n, se dotaron primero de un elemental equipo port\u00e1til de video (el portapak<\/em> comercializado por Sony en 1968) para desplazarse al lugar el rodaje. Apoyados por la Fundaci\u00f3 Serveis de Cultura Popular inician el ambicioso Projecte inicial d\u2019estudi de les formes de vida i cultura popular als barris de Barcelona<\/em> (1977), del que cabe destacar la Intervenci\u00f3 video a Can Serra<\/em> (1978) (Fig. 13), una zona de la periferia de la ciudad sometida ya con importantes problemas de especulaci\u00f3n urban\u00edstica. En Can Serra, m\u00e1s all\u00e1 de documentar el problema dando voz a todos los actores, Video-Nou imparte talleres y charlas para instruir en la utilizaci\u00f3n de las herramientas audiovisuales, convirtiendo este peculiar y elemental museo port\u00e1til en un eficaz dispositivo pedag\u00f3gico.<\/p>\n

Los integrantes de Video-Nou constituyen en 1980 el Servei de Video Comunitari <\/em>(SVC), una base documental y plataforma para la difusi\u00f3n de sus trabajos que, a la vez, se dota de un video-bus <\/em>(Fig. 14), una unidad m\u00f3vil habilitada en el interior de un viejo autob\u00fas15<\/sup>, equipada con un estudio completo de grabaci\u00f3n, montaje y edici\u00f3n que permit\u00eda a sus usuarios gestionar todo el proceso de elaboraci\u00f3n de sus propios documentales. Lejos de las precariedades y la desinformaci\u00f3n con la que tuvieron que lidiar las misiones republicanas, el tiempo transcurrido hasta los a\u00f1os de la denominada \u201ctransici\u00f3n democr\u00e1tica\u201d, al menos permit\u00eda asegurarse un encuentro m\u00e1s \u00e1gil con la ciudadan\u00eda. Pero, a pesar de estas mejoras, como intenta constatar el proyecto Esto no es museo<\/em>, nada parece discutir la necesidad de que estos artefactos sean hoy tan imprescindibles como entonces.<\/p>\n

1 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sobre el programa y las actuaciones de las Misiones Pedag\u00f3gicas, v\u00e9ase Las Misiones Pedag\u00f3gicas.1931-1936<\/em>. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2006; Val del Omar y las Misiones Pedag\u00f3gicas<\/em>.\u00a0 Publicaciones de la Residencia de Estudiantes\/ Sala Ver\u00f3nicas. Madrid-Murcia, 2003. La cita procede de C. D\u00edaz Casta\u00f1on. Alejandro Casona<\/em>. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo, 1990.<\/p>\n

2 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Carlos Morla Lynch. En Espa\u00f1a con Federico Garc\u00eda Lorca. P\u00e1ginas de un diario \u00edntimo. 1928-1936<\/em>. Renacimiento. Sevilla, 2008. p.128. Sobre La Barraca, v\u00e9ase T\u00edteres de Cachiporra. Las Huellas de La Barraca<\/em>. SEACEX. Madrid, 2007.<\/p>\n

3 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El fondo del SBF para cada unidad, conservado en la Biblioteca P\u00fablica de Tarragona, consist\u00eda en unos trescientos vol\u00famenes, especialmente de literatura catalana y de teor\u00eda pol\u00edtica e historia.<\/p>\n

4 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Teresa Andr\u00e9s. Indicaciones sobre la organizaci\u00f3n de las Bibliotecas de Frentes, Cuarteles y Hospitales<\/em>. Cultura Popular. Barcelona, 1937.<\/p>\n

5 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Vicen\u00e7 Aull\u00e9. El Servei de Biblioteques del Front, epopeia cultural del segle XX<\/em>. ITEM. N\u00fam 44. Barcelona, 2006. especialmente pp. 79-81.\u00a0 Los dise\u00f1os los reprodujo La Vanguardia<\/em> el 27 de febrero de 1938. Sobre la aplicaci\u00f3n de la investigaci\u00f3n arquitect\u00f3nica flexible para lo vacacional, \u2013adem\u00e1s de recordar que el GATPAC planteo su c\u00e9lebre Caseta desmontable<\/em> para la Ciudad del Reposo y de Vacaciones (1931) que hicieron extensible a otros programas\u2013 que despu\u00e9s se aplica al contexto b\u00e9lico y de posguerra, v\u00e9ase L\u2019Architecture d\u2019Aujourd\u2019hui. Solutions d\u2019urgence<\/em>. N\u00fam 3-4 . Paris 1945.<\/p>\n

6 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pompeu Fabra y Merc\u00e8 Rodoreda se sirvieron del Bibliob\u00fas para cruzar la frontera seg\u00fan el testimonio de Miquel Joseph Mayol (El Bibliobus de la llibertat<\/em>. S\u00edmbol Editors. Barcelona, 2008).<\/p>\n

7 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.P. Valc\u00e1rcel. La obra arquitect\u00f3nica de Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero<\/em>. Bolet\u00edn Acad\u00e9mico. Escuela T\u00e9cnica Superior de Arquitectura. N16. 1992. V\u00e9ase tambi\u00e9n J. Calvo L\u00f3pez\/ J.P. Sanz Alarc\u00f3n. Arquitectura plegable para una d\u00e9cada prodigiosa. La obra de Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero y la arquitectura de los a\u00f1os setenta<\/em>. EGA: revista de expresi\u00f3n gr\u00e1fica arquitect\u00f3nica. N.17. 2011. Pp.114-127.<\/p>\n

8 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\u00e9ase Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experimental<\/em>. MNCARS. Madrid,2009.<\/p>\n

9 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M.Bonet. La calle como lugar para la creaci\u00f3n art\u00edstica<\/em>. Diario de Navarra, 28 junio 1972.<\/p>\n

10 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M.Prada Poole. Arquitectura radical<\/em>. Conferencia en el marco DHUB.Little Talks<\/em>. Barcelona, 10 noviembre 2010 (www.pradapoole.com). En la misma conferencia, el arquitecto define las estructuras de Pamplona como \u201cel sitio de los caminos a ninguna parte\u201d.<\/p>\n

11 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 V\u00e9ase Jos\u00e9 Miguel Prada Poole. Atl\u00e1ntida \/ Instant City<\/em>. Roulotte:03. (2007). Pp-16-31<\/p>\n

12 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 J.M.Prada Poole. La arquitectura perecedera de las pompas de jab\u00f3n<\/em>. (1968) (www.pradapoole.com)<\/p>\n

13 Reproducida en Ir y venir de Valc\u00e1rcel Medina<\/em>. Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies \/ Comunidad Aut\u00f3noma de la Regi\u00f3n de Murcia \/ Diputaci\u00f3n de Granada. Barcelona, 2002. P.149.<\/p>\n

14 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El colectivo Video-Nou lo componen Carles Ameller, Gen\u00eds Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Ll\u00fcisa Ort\u00ednez, Ll\u00fcisa Roca y Joan \u00dabeda. Servei de Video Comunitari lo formaron Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, N\u00faria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Mart\u00ednez, Ll\u00fcisa Roca, Josep M\u00aa Rocamora y Joan \u00dabeda.<\/p>\n

15\u00a0 V\u00e9ase Video-Nou \/ Servei de Video Comunitari<\/em>. En Desacuerdos 3<\/em>. Sobre arte, pol\u00edtica y esfera p\u00fablica en el Estado espa\u00f1ol.<\/em> UNIA\/ MACBA \/ Arteleku\/ Diputaci\u00f3n de Granada. Barcelona, 2005. pp.166 y p.171<\/p>\n

Museo circulante Mart\u00ed Peran. PDF<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Del museo circulante al arte ambulante. Notas para una genealog\u00eda local de la portabilidad. Mart\u00ed Peran<\/a> <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[12],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/909"}],"collection":[{"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=909"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/909\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":976,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/909\/revisions\/976"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=909"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=909"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/roulottemagazine.com\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=909"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}