Títol provisional: Esperit Públic. Terence Gower

El Programa Smithsonian d’Investigació per a Artistes és un nou programa que ha posat en marxa la Smithsonian Institution a Washington D.C. (EE.UU.). El programa es va concebre per donar suport als artistes durant la seva recerca als extensos arxius de l’Smithsonian. Quan em van convidar a participar en aquest programa, vaig decidir emprendre una investigació sobre l’arquitectura del Museu d’Art de Hirshhorn. El museu va ser dissenyat per Gordon Bunshaft i es va obrir al públic al Washington National Mall l’any 1974.

El que em va atraure de la construcció del museu va ser la seva audàcia. Tot i que encaixa de manera lògica dins de l’obra de Bunshaft (en aquella època l’arquitecte estava explorant les noves formes que feien possibles els avenços en tecnologia de la construcció, especialment els voladissos i els arcs de ciment pretensats), el cilindre de ciment flotant de l’edifici sobresurt dramàticament del seu context. Quan es va planificar l’edifici, a finals dels anys 60, l’estil arquitectònic imperant a la capital nord-americana era el de l’estàndard governamental internacional del simbolisme classicista, compartit pels governs soviètics, feixistes i capitalistes per igual. El “donut de ciment” del Hirshhorn va trencar de forma extravagant amb aquest estàndard.

Volia saber si aquest trencament era indicatiu d’algun tipus de canvi ideològic en el govern nord-americà. Aquesta és una preocupació present en bona part de la meva obra en els últims cinc anys: la possibilitat que la forma sigui el significant de la ideologia. Un exemple: una instal·lació museística que exhibeixo actualment (La Paret Vermella) pren mostra de la policromia arquitectònica de les primeres avantguardes (De Stijl, Constructivisme, Bauhaus) mitjançant la instal·lació d’una sola paret vermella. La meva observació ha estat que aquesta juxtaposició de plans de colors sòlids també conjura la ideologia compartida d’aquells moviments, especialment una clara ruptura amb el passat i la creença en un futur ordenat (un sentiment promogut en certs condominis mitjançant l’ús del mateix dispositiu formal: la paret d’un sol color).

A continuació ve un resum de la meva investigació a l’Smithsonian. Aquesta investigació constitueix la narrativa d’un vídeo documental que està en fase de producció a Nova York.

La planificació del Museu Hirshhorn se situa en el context del llegat de la construcció pública iniciada pel New Deal que va posar en marxa F.D. Roosevelt als anys 30. Considerats originalment com a projectes de construcció a fi de mantenir la gent ocupada durant la depressió, els programes finançats públicament per a la construcció d’escoles, hospitals, habitatges i institucions culturals aviat foren reconeguts pels seus beneficis socials i econòmics. L’atmosfera de suport a les obres públiques creada pel New Deal va continuar amb el model de “Great Society” del president L.B. Johnson a mitjans dels anys 60. L’embranzida pública va començar a decaure després dels anys 60, fins que ens vam quedar amb la situació amb la qual vivim actualment als EE.UU., on els governs locals no poden obtenir prou finançament públic perquè l’educació pública assoleixi uns estàndards no gaire més alts que els del Tercer Món.

Per tant, en termes molt reduïts, el període dels anys 30 als 60 va suposar un prolongat parèntesi en la tradició de conservadorisme econòmic al govern nord-americà. La intersecció d’aquest període amb un lapse semblant en el conservadorisme estètic del govern és el que va fer possible el Museu Hirshhorn. El projecte va començar amb un pacte entre cavallers: un intercanvi de cartes entre el President Johnson i el donant de la col·lecció del museu, Joseph Hirshhorn. El president, aconsellat estèticament per la seva dona, va posar en marxa una ràpida seqüència d’esdeveniments. Es va aprovar una llei al congrés, es van aconseguir finançament, es va trobar un arquitecte, es va dissenyar l’edifici i va començar la construcció. Però en arribar l’any 1970 (amb el museu a mig fer), es va anar posant de ma-nifest un nou clima polític, amb veus que demanaven la cancel·lació del projecte, argumentant motius tant econòmics com estètics. Gairebé sense pressupost, i després d’una infructuosa caça de bruixes al Congrés per part de la dreta, miraculosament l’obra es va acabar. L’edifici de Bunshaft, relíquia d’una era anterior (probablement més oberta) havia prevalgut. I Joseph Hirshhorn, que s’auto-denominava el “Petit Hebe de Brooklyn”, va trobar el seu lloc al National Mall, al costat d’Abraham Lincoln (amb les consegüents expressions d’horror dels conservadors).

El rol de Joseph Hirshhorn en aquesta història és un rol peculiarment americà. El regal de Hirshhorn (més de 6.000 obres d’art) va arribar al museu amb el nom del col·leccionista, i el curador de la col·lecció, Abraham Lerner, va ser nomenat director del museu. Aquest tipus de barreja d’interessos públics i privats era habitual a la capital nord-americana (James Smithson i la Smithsonian Institution, Charles Lang Freer i la Galeria Freer, Andrew Mellon i la Galeria Nacional d’Art). A més, aquest model de col·laboració va proporcionar un lloc eficient i elegant per albergar la col·lecció de Hirshhorn. No obstant, els plans que tenia originalment el col·leccionista per a la col·lecció eren molt més grandiloqüents.

Després de migrar als Estats Units des de Letònia quan era petit, Joseph Hirshhorn va passar dels barris baixos de Brooklyn a la Borsa de Curbside de Nova York. Amb vint-i-vuit anys ja havia guanyat el seu primer milió de dòlars, però va aconseguir retirar-se de la borsa unes setmanes abans del Crack del 1929. A continuació, Hirshhorn es va interessar per la mineria en una zona remota del Canadà. Les seves accions en mineria van finançar la prospecció i explotació d’or i coure per tot el país. L’any 1953, Hirshhorn es va fer ric a l’oest d’Ontàrio amb una de les troballes d’urani més grans del nord d’Amèrica, i va passar a ser conegut com el Rei de l’Urani.

Les bombes atòmiques llançades sobre Hiroshima i Nagasaki van anunciar el començament de la Guerra Freda. L’oportuna troballa d’urani per part de Hirshhorn va ser vital en la participació dels EE.UU. en la cursa armamentista de la Guerra Freda, essent l’urani l’ingredient essencial per a la fissió nuclear. Per raons de control de seguretat i de beneficis, el govern del Canadà es va erigir en l’únic client de l’operació de Hirshhorn, actuant de corredor de borsa i alhora de cambra de compensació pel Pentàgon. Hirshhorn va guanyar més de 150 milions de dòlars.

L’any 1955, Hirshhorn va decidir recompensar la regió que l’havia fet tan ric. Va concebre una utòpica ciutat de la cultura. A la ciutat de Hirshhorn, Ontàrio, hi hauria milers de nous treballadors de la indústria minera. Un museu albergaria la creixent col·lecció d’art de Hirshhorn i al centre de la comunitat s’hi establiria un parc d’escultures, a més d’un teatre, una sala de concerts i una biblioteca. Hi hauria altres instal·lacions públiques i comercials concentrades en un centre urbà dominat per una torre dedicada a les oficines de l’administració minera: un símbol de l’empresa privada que hi havia darrera d’aquest impressionant desplegament d’esperit públic.

L’arquitecte d’aquesta trama, Philip Johnson, va arribar a la vida de Hirshhorn a través de la seva dona, la pintora Lilian Harmon. L’any 1952 Johnson va oferir gratuïtament els seus serveis de disseny a la sinagoga de Harmon. Però hi havia la sospita que la proposta de Johnson fos un intent de recuperar la confiança dels jueus, després d’un període protagonitzat per una imatge pública pro-nazi als anys 30. Finalment Johnson es va encarregar del projecte de la sinagoga, que a través de Harmon el va dur a aconseguir quatre encàrrecs (només en va completar un) per part de Hirshhorn, un jueu recelós de l’antisemitisme.

Als anys 50, Philip Johnson encara imitava l’arquitectura del seu “Mestre” Mies van der Rohe. Es podria afirmar que l’interès de Johnson en Mies era essencial-ment formal, desvinculat de la filosofia arquitectònica subjacent de l’obra. Al llarg de la seva carrera, Johnson va realitzar els seus dissenys seguint una sèrie d’estils, començant per l’Estil Internacional (un terme seu), passant a l’Historicisme i acabant amb la “Deconstrucció”. En el seu pla de Hirshhorn, Ontàrio, Johnson feia referència al disseny del campus IIT de Mies, que en aquells moments s’estava finalitzant a Chicago. Un pla de la ciutat més aviat insípid es va fer més interessant gràcies a la concepció de l’arquitecte i els clients d’una “Torre a la Natura”, la torre d’oficines de la companyia minera que sobresortia per sobre de l’entorn natural.

Tradicionalment, les comunitats mineres havien tingut una qualitat efímera, passatgera, a causa del caire limitat dels recursos naturals. Normalment els mi-ners preferien viure amb la seva família en un remolc per poder recollir ràpidament i traslladar-se a la següent destinació. Hirshhorn i els seus associats creien que el volum d’urani al nord d’Ontàrio era prou gran com per poder establir un assentament amb una veritable infrastructura. La primera resposta pràctica a aquesta necessitat va ser la creació d’Elliot Lake, Ontàrio, una modesta ciutat planificada, que gradualment ha anat ampliant la seva indústria al turisme i a l’explotació dels boscos a mida que ha anat disminuint el boom de la mineria.

La ciutat de Hirshhorn havia de ser diferent. Era una població dedicada a la bellesa, la cultura i l’educació. Era un ideal personal d’infrastructura de progrés social, imposada sobre el paisatge i habitada per gent de veritat. El projecte tenia punts en comú amb els experiments de col·lectivitats creades artificialment per companyies, com ara els Familistères de Godin a la França del segle XIX. Però el que el feia únic era el seu èmfasi en la cultura.

Joseph Hirshhorn era un col·leccionista com-pulsiu d’obres d’artistes vius. Lilian Harmon va fer una bona definició del seu estil: “Hirshhorn comprava art com si estigués davant d’una ruleta”. Però Hirshhorn mai com-prava art per obtenir-ne benefici. Segons el col·leccionista, comprava per amor i comprava per a la posteritat, amb la idea que les obres romandrien perquè en gaudís el públic.

L’essència del projecte de Hirshhorn tenia el mateix esperit públic. Era una visió de vida pública reforçada per l’art i la cultura, ideada i planejada per un sol individu. Però a Hirshhorn, Ontàrio, l’esperit públic expansiu del gegant de la mineria va caure derrotat pels temors proteccionistes de les comunitats veïnes, i la ciutat mai va arribar a construir-se. És possible que el projecte no tingués un gran mèrit arquitectònic, però tenia valor com a experiment sòcio-cultural, i per la peculiaritat del concepte en què es basava: el Museu Hirshhorn a una zona remota del Canadà.

Epíleg

Joseph Hirshhorn va deixar tres rastres amb el seu segell: dos a Hirshhorn, Ontàrio, i un al National Mall de Washing-ton D.C.

El primer, la Hirshhorn Guesthouse, dissenya-da per Philip Johnson com un rectangle Miesià de sostre pla i parets de vidre, rodejada per boscos i amb vistes del llac Huron. La casa es basava en un model especulatiu dissenyat el 1954 per a un altre client de Johnson. L’ar-quitecte en va vendre una còpia a Hirshhorn, que la va construir ràpidament prop del que havia de ser la ciutat a la primavera del 1955. La casa expressava la mateixa fricció deliberada de modernitat tecnològica en un entorn natural immaculat del pla de la ciutat original de Johnson.

En segon lloc hi ha l’impacte mediambiental que va causar l’urani. L’explotació minera i el processament de l’urani han deixat nivells elevats de residus radioactius a les rodalies de l’emplaçament de Hirshhorn. Aquests paisatges lunars són el llegat de la indústria de la Guerra Freda, el revers distòpic dels esquemes públics utòpics de Hirshhorn.

Per últim tenim el Museu Hirshhorn, dissenyat per Gordon Bunshaft a Washington D.C. L’impressionant cilindre que alberga el museu és un testament de la investigació de l’arquitecte sobre els límits de la forma a partir de les noves tecnologies de la construcció.

Terence Gower