roulotte:08

······································································· Roulotte:08
······································································· In the Desert of Modernity. Marion von Osten
······································································· Kisangani. A photo novel on the failure and paradoxes of a colonial Utopia in six chapters. Pep Dardanyà
······································································· Maison Tropicale. Ângela Ferreira
······································································· Welcome to Turtle Island. Andrea Geyer
······································································· UNmap / Nube. Xavier Arenós
······································································· Südsee. Fernando Bryce
······································································· The Geopolitics of Art as a Querelle. Martí Peran
·······································································


Buy Roulotte:08
Shipping included


La geopolítica de l’art com a Querelle. Martí Peran

Aquestes notes resumeixen la xerrada impartida en el marc d’una trobada inspirada en la noció de Singuniversal que Thierry de Duve va exposar en una conferència a Mumbai el 20061. Amb aquest peculiar concepte, l’autor proposava corregir les derives neocolonialistes que hi ha al darrere de les nombroses biennals perifèriques, reclamant una específica atenció estètica sobre les produccions locals prèvia a la seva validació com a bé cultural d’acord amb els paràmetres occidentals. La premissa encara és la mateixa: urgeixen eines per preservar la capacitat de l’art per escoltar i produir la diferència, en lloc de comportar-se com un instrument auxiliar per a la imposició de les narratives hegemòniques.

*   *   *

La controvèrsia coneguda com la Querelle que va obrir l’estètica del segle XVII cap als seus camins il·lustrats i moderns2, en realitat podria resumir-se com la disputa entre dues maneres molt diferents de concebre la Tradició. D’una banda, els anciens es van manifestar partidaris d’interpretar-la com un principi d’autoritat, fins a tal extrem indiscutible, que no cabia més possibilitat que la seva reproducció fidel i mecànica; per l’altre, els modernes es van inclinar per defensar que l’única manera de garantir la continuïtat d’aquesta mateixa Tradició, exigia plantejar-la com un punt de partida que obliga a una permanent actualització de la seva essència. En qualsevol cas, per a cap dels bàndols no es tractava de trencar amb la Tradició sinó, al contrari, d’assegurar la seva eficàcia, ja fos per una estratègia de reproducció o d’adequació. Aquesta mateixa alternativa és precisament la que, d’alguna manera, s’està reproduint avui en la gestió del cànon artístic occidental en el context de la nova geopolítica del saber.

En efecte, d’unes dècades ençà, hem assistit a una proliferació de moviments mitjançant els quals el sistema de l’art suposadament abandona els seus caires eurocèntrics i assaja una obertura cap a les tasques locals i diverses. L’atenció cap als artistes procedents de contexts perifèrics i l’exportació del model de les biennals en territoris remots, més enllà d’il·lustrar la redistribució global del poder cultural, s’han desplegat amb un halo de bondat i generositat cap a la diferència que, tanmateix, ha de ser analitzat amb cautela. El nostre propòsit és donar a entendre que, en realitat, tota aquesta atenció cap a altres contexts s’hauria d’interpretar com una operació d’aproximació concorde amb la lògica d’un capitalisme cultural deslocalitzat i una nova divisió internacional del treball. Des d’aquesta perspectiva, el sistema de l’art estaria desenvolupant, senzillament, els protocols necessaris per garantir la seva hegemonia en el perímetre global i, per a això, es debat, com una nova Querelle, entre la simple articulació d’instruments per exportar el cànon occidental i afavorir la seva reproducció o, molt més sibil·lí, adequant aquest mateix cànon sobre les històries locals per facilitar la seva expansió. En les notes que segueixen definirem els processos dels que se serveixen cada una d’aquestes estratègies [vegi’s el quadre adjunt], però que es pot avançar que, com succeí amb la victòria dels modernes sobre els anciens, també avui s’estan imposant les més complexes dinàmiques expansionistes partidàries de l’adequació local del cànon occidental.

L’exportació del cànon artístic occidental cap als territoris perifèrics ha estat durant anys el procés més generalitzat per garantir l’hegemonia del model. Al cap i a la fi, es tractava d’aplicar al sistema de l’art les tècniques del colonialisme més ordinari i convencional: l’ocupació i el control directe del territori. Sota aquest prisma poden interpretar-se les primeres exportacions del model biennal a Istanbul i l’Havana als anys vuitanta i, seguint després la seva estela, a Johannesburg, Taipei, Sharjah o Dakar i, de manera imparable, fins i tot a la Fi del Món3. Naturalment, en cada una d’aquestes impostacions del model occidental intervingudes pel format de les biennals, es concedeixen determinats graus de protagonisme per als creadors locals, però sempre amb aportaments perfectament adequats a les tendències dominants en l’ordre global. L’apoteosi d’aquest tipus de concessions es va produir, de forma prou eloqüent, en la canònica Biennal de Venècia de 2003, quan diferents curadors “perifèrics” van ser convidats a orquestrar una plural dictadura de l’espectador4 que només va arribar a posar en evidència la reversibilitat de tots els treballs en l’interior d’un relat molt homogeni.

Però les estratègies d’exportació del cànon no es detenen en l’abrupta promoció de biennals previsibles allà on hi hagi un mercat ansiós per incorporar-se al circuit global. Hi ha una altra manera més efectiva d’accelerar aquesta mateixa exportació que podríem interpretar en clau de “colonialisme intern”5. En aquesta ocasió, del que es tracta és de garantir el control del territori mitjançant la participació d’agents locals adequadament disciplinats en el model occidental. Per a això, és necessari que s’articulin adequadament els mecanismes per a una eficaç formació de quadres a la metròpoli que, una vegada instruïts, puguin comandar l’exportació del cànon als seus territoris d’origen. Aquest procés pot il·lustrar-se molt fàcilment amb nombrosos exemples: els artistes i, sobretot, els joves comissaris d’art d’el Caire es formen a Londres, els d’Istanbul a Berlín o a Frankfurt, els de Mèxic a Los Angeles o a Nova York i els de Santiago de Xile a Houston o, si no hi ha més remei, a Madrid o Barcelona. Mitjançant diferents programes de col·laboració es resolen així dues expectatives alhora: s’instrueix en el model que tot seguit ha d’exportar-se sobre la producció local de destí i en clau domèstica, se satisfà la necessitat psicològica, literària i econòmica de vincular l’espai central on es construeix el relat amb els territoris que han d’aportar-li diferència i exotisme. L’operació perfecta i sense posar en qüestió el protagonisme i la centralitat del lloc on es produeixen les teories.

Segons una visió massa amable de la geopolítica del saber, la cultura occidental, envellida i esgotada, tindria la seva única perspectiva de supervivència en l’obstinació d’altres cultures per imitar-la i prolongar-la. El diagnòstic conté retalls d’encert i de veritat, però probablement sigui ingenu en excés. Aquesta presumpta imitació voluntària esquiva el paper fonamental que poden exercir els agents locals, formats a la metròpoli, en qualitat d’instruments per a una interiorització local del cànon occidental fins a garantir una mena d’autoimposició del mateix. La cultura occidental, d’acord amb aquesta dinàmica, ja no pot interpretar-se com una cosa malmesa i en extinció sinó, al contrari, com un totpoderós model capacitat per governar un territori global mitjançant la sibil·lina articulació de protocols d’autogovern.

Mentre aquests processos d’exportació del cànon artístic occidental cap a altres territoris operen mitjançant un control directe sobre el lloc de destí, l’adequació del mateix cànon a les històries locals exerceix el control a distància, amb una incidència menys sorollosa i menys palpable a simple vista, però molt més efectiva en relació amb els mecanismes de producció i gestió de coneixements. En efecte, com veurem tot seguit, l’adequació del cànon es resol mitjançant dos procediments directament vinculats amb les històries locals: la seva gestió com a matèria primera per a un procés de producció dirigit des del centre hegemònic, i la connexió de la imaginació que travessa aquestes històries amb les xarxes globals de la informació per les quals s’accelera una homogeneïtzació narrativa. Vegem-ho encara que sigui amb tràmit d’urgència.

Com va analitzar temps enrere Homi Bhabha, el discurs colonial es legitima atribuint la producció de coneixement de colonitzadors i colonitzats uns rols esterotipats i antitètics, que garanteixen la supremacia jeràrquica del primer sobre el segon6. Això que és perfectament visible, per exemple, en l’oposició entre la idea de dona produïda a Occident enfront de la mateixa categoria produïda segons les convencions del “tercer món”, es fa més complex en l’àmbit de l’art contemporani. En aquest sector sembla que tot és més sinuós i confús ja que, en efecte, des de la perspectiva del cànon occidental, les històries locals són ateses en qualitat de dades genuïnes sobre la diferència, la qual cosa, per endavant, no sembla pressuposar cap relació jeràrquica sinó tot el contrari; tanmateix, aquesta fascinació per la diferència (tantes vegades identificada amb la fascinació per la subalternitat i les pràctiques informals de subsistència) en última instància es limita a satisfer la necessitat de nova matèria primera per ser editada segons els codis de la narració dominant. En altres paraules, la diferència local facilita els recursos mentre que el cànon hegemònic continua sent l’encarregat de controlar el procés d’edició del producte acabat. Aquesta dinàmica exigiria ser analitzada amb especial assossec a dia d’avui, quan l’escenari quotidià per a les formes de vida en la cultura occidental s’ha detingut en un model de benestar banal i de cega acumulació material incapaç d’alimentar la imaginació, de manera que, en massa ocasions, només una apel·lació a territoris remots garanteix el reencontre amb una matèria primera crua i disposada per ser cuita7 als nostres allotjaments avorrits i buits.

No són necessaris massa exemples per il·lustrar aquesta adequació del cànon que estem plantejant a la manera de relació jeràrquica entre la posició de la història local com a matèria primera i la posició del propi cànon com a responsable del procés últim de producció. La mateixa miopia que suposa insistir en la reducció d’identificar la diferència amb la subalternitat dóna suficient compte d’això. Mentre l’accent en l’aproximació a allò perifèric continuï obnubilat en la seva focalització d’allò miserable, més enllà de fundar un acte de justícia, el que s’enforteix és la relació antitètica que instal·la la perspectiva occidental en una situació de privilegi davant qualsevol altra realitat i, aquest mateix privilegi, és el que acaba per legitimar que sigui la perspectiva dominant l’encarregada de donar forma a tots els relats. No pot desestimar-se la importància de les maneres de la parla i, en aquesta perspectiva, encara quan l’art es comprometi a donar visibilitat a allò diferent o a allò diferent injust, en última instància no fa sinó recaptar aquestes realitats en l’interior dels seus registres lingüístics, dels seus protocols estètics i dels supòsits ideològics des dels quals aquests s’estableixen.

Aquest privilegi de la metròpoli (ara rebaixada a l’eufemisme de “la perspectiva occidental”) en el control del procés de producció, converteix la indústria artística en un exemple més de l’economia deslocalitzada. El territori de destí és aquell on es troben els recursos (temes atractius), la mà d’obra (quadres d’artistes i curadors disposats a incorporar-se al circuit) i, quan és factible, fins i tot la producció final (mitjançant biennals i esdeveniments variats); però el llibre de ruta per a tot aquest procés es redacta en origen, allà on els costos serien excessius i on, a més, suposadament queda molt poc per explicar. Però succeeix de vegades que aquesta deslocalització de la producció, aparentment animada per un interès real i horitzontal per la diferència, deixa al descobert la seva inevitable condició jeràrquica. Així ocorre, per exemple, amb la recurrent apel·lació i examen de les vicissituds que el Projecte Modern va patir a les antigues colònies europees8. Naturalment que és pertinent qüestionar el colonialisme intervingut per l’arquitectura i l’urbanisme moderns, però aquesta reconstrucció del fracàs del model europeu en territoris del Carib o en deserts africans, no deixa de posar en evidència el protagonisme d’un relat hegemònic que, al cap i a la fi, està més interessat pel diferencial modernista, per la distància que impossibilita l’eficàcia local del model modern, que per la diferència mateixa; és a dir, que malgrat el registre indiscutiblement crític d’aquest tipus de projectes, el que preval és una autoreflexió sobre el propi relat central que, d’aquesta manera, conserva la seva preeminència.

L’adequació del cànon occidental, allò que estem reconeixent com un neocolonialisme capaç d’exercir el control a distància, més enllà de la lògica d’una producció deslocalitzada, desenvolupa un altre recurs en el que podria reconèixer-se com a cooptació de la imaginació en l’interior de les xarxes de la Informació. Aquest mecanisme, com veurem tot seguit, representa una cosa així com la cancel·lació de les expectatives que temps enrere es prometia Arjun Appadurai quan confiava en la imaginació com una pràctica social, capaç de vertebrar forces de resistència compensatòria que reordenessin les diferències culturals davant el procés d’homogeneïtzació9. En efecte, Appadurai expressava l’esperança que el propi procés de globalització servís d’inspiració per al despertar de determinades històries locals i que aquestes, en el seu mateix desplegament, acabessin per convertir-se en ingredients ineludibles de la pròpia globalització. Tanmateix, la nova geopolítica del saber, com hem vist, fins i tot organitzant de forma transnacional la producció de coneixement mit-jançant la utilització de les diferències com a matèria primera, prioritza el model únic d’una Societat de la Informació basada en la distribució global i totalitària d’un sol relat. Efectivament, la perspectiva occidental que controla la producció i el manteniment hegemònic del cànon, el distribueix mitjançant la complexa trama de xarxes de la societat informativa que, per garantir l’eficàcia de la seva distribució expansionista, en última instància, només exigeix una simple connexió amb els nodes principals de les mateixes xarxes. Es tracta de l’apoteòsica confusió entre la Informació –allò que hauria de facilitar l’accés a narratives plurals– i la Connexió –allò que redueix les històries locals i la diferència a la condició d’agent connectat amb el conjunt de les teories dominants–; en altres paraules, la geopolítica del saber, disfressada amb guarniments de la societat informativa, accelera l’accés al coneixement canònic però no garanteix l’autèntica producció de coneixement. Mitjançant la connexió no es multipliquen els interlocutors sinó que es resol la mera expansió informativa del cànon. En aquest despotisme comunicatiu10 podria ser que les xarxes s’hagin convertit ja en carrers de direcció única i totes elles procedents del mateix i únic centre de la metròpoli. La conseqüència d’això, malgrat l’optimisme d’Appadurai, és que les diferències locals, reduïdes a un punt de connexió receptora, queden desactivades com a punts d’emissió de narratives singulars amb imaginaris propis. Les xarxes de la imaginació que havien d’articular les trobades constants entre històries diferents per a una verdadera producció de sabers, al final del camí van quedar cooptades a l’interior de les xarxes d’una Informació convertida en simple propagació del cànon.

En definitiva, si és cert que el cànon occidental garanteix la seva hegemonia mitjançant aquestes estratègies per a la seva banal reproducció o per a la seva actualització estudiada, llavors, a l’interior d’aquesta presumpta Querelle, només s’aposta per imposar un model de visibilitat global o per la necessitat d’adequar-lo mitjançant una sospitosa intervenció in-situ. En qualsevol cas, en el debat plantejat des d’aquests supòsits, no hi ha manera de preservar per a l’art la seva hipotètica capacitat per escoltar i produir diferència. És necessari superar la falsa demarcació de la Querelle tal com ja va protagonitzat l’avantguarda històrica davant la modernitat moderada de la Il·lustració. Per a això, l’únic horitzó possible exigeix convertir allò local, ja no en un objecte d’estudi ni en un punt interconnectat, sinó en un enclavament des del qual i a partir del qual operar com a potència de pensament. És necessari alliberar les xarxes de la imaginació fora de l’espai de la informació que es limita a propagar un model. Pot ser que tampoc no sigui suficient apel·lar a una variant de la intervenció site-specific, més enllà d’allò fenomenològic i allò institucional, a la manera d’inserció en els “vectors discursius” genuïns que atorguen a allò local la naturalesa d’espai social11. Així com la veritable superació de la Tradició que pretenia conservar la Querelle acadèmica només va ser possible tardanament i mitjançant una estètica del xoc, potser ara només sigui possible qüestionar el cànon occidental des d’allò local fora del propi camp disciplinar de l’art. Mentre la intervenció en el territori de la diferència, malgrat actuar amb ella d’una manera col·laborativa, es mantingui en la lògica de l’art, la història i la imaginació local continuaran sent subsidiàries, i no per la possible debilitat dels seus temes davant la supèrbia lingüística del cànon occidental, sinó pel mer fet de la seva pròpia pràctica disciplinar. Es tracta d’exactament la mateixa paradoxa que impedia, al parer de Dipesh Chakrabarty, que els Estudis subalterns poguessin prosperar des de l’òptica del camp disciplinar de la Història, definit i ordenat per la perspectiva colonial12. Recentment, Mathew Rampley ha posat en evidència com fins i tot la major amplitud de mires de la Cultura Visual respecte de la tradicional Història de l’Art, tampoc arriba a superar les “dificultats d’equivalència” entre l’economia occidental de la imatge i la que impera en altres règims culturals13.

La sortida del camp disciplinar de l’art no és, sens dubte, una cosa que pugui promoure’s amb lleugeresa. Un gir massa accelerat d’aquestes característiques podria, simplement, conduir-nos cap a la dissolució de l’art als marcs, també ortodoxos, de l’antropologia. La impaciència per preservar una aproximació fidel a la creativitat que travessa les històries locals, obliga a atendre una zona d’habilitats i pràctiques molt diverses i, sens dubte, alienes a la idea canònica d’allò artístic. En qualsevol cas, on la diferència s’allibera de qualsevol temptativa de traducció o de postproducció, és en l’àmbit del qual la lògica occidental només pot reconèixer com a sabers subterranis. Hi ha una llarga tradició de l’interès occidental per aquests sabers (formes d’intercanvi, pràctiques artesanals, discursos orals i rumors..) però ens sembla molt difícil que, en nom de l’art, puguin incorporar-se a una xarxa infinita de relats.

1.        Thierry de Duve. The Glocal and the Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World. Third Text. Vol. 21; n.6, 2007. pp. 681-688. Les jornades Resistències. El Glocal i el Singuniversal a través de les Biennals, organitzades per l’ACCA, es van celebrar al MACBA el novembre de 2009.
2.         Anne-Marie Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes. Gallimard. París, 2001
3.         El 2007 es va celebrar la I Biennal de la Fi del Món a Ushuaia, a la Patagònia argentina, patrocinada per la Fundació estatal Patagonia Arte & Desafío.
4.         La Biennal de Venècia de 2003, comandada per Francesco Bonami, es va organitzar mitjançant diferents seccions emparades totes elles sota l’epígraf La dictadura de l’espectador.
5.         Concepte encunyat per Walter D. Mignolo (vegi’s Historias locales/ diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Madrid, 2003)
6.         Homi Bhabha. The Other Question: Stereotype and Colonial Discourse. Screen 24, 6. November-December 1983. Vegi’s també H.Bhabha. The Location of Culture. Routledge. Nova York, 1994.
7.         Claude Lévi-Strauss. Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. FCE. Mèxic, 1968.
8.         Podrien esmentar-se molts exemples d’aquesta temàtica recurrent en l’art contemporani. Per donar una sola notícia sobre això, vegi’s per exemple com això que anomenem “diferencial modernista” planeja sobre diferents treballs de l’exposició Modernologies. Artistes contemporanis investiguen la modernitat i el modernisme. MACBA,2009.
9.         Arjun Appadurai. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. University of Minessota Press. Minneapolis/Londres, 1996.
10.Vegi’s sobre aquesta qüestió Mario Perniola. Contra la Comunicación. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
11. Aquesta seria la tercera noció d’art site-specific concorde amb les tesis de Miwon Kwon (One place alter another: site-specific art and locational identity. The MIT Press. Massachussets, 2004)
12.         Dipesh Chakrabarty.  Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton University Press. Princeton/Oxford, 2000.
13.         Mathew Rampley. La Cultura Visual en la era postcolonial: el desafío de la antropología. Estudios Visuales. 3, 2006. pp.186-211.