La geopolítica del arte como Querelle. Martí Peran

Estas notas resumen la charla impartida en el marco de un encuentro inspirado en la noción de Singuniversal que Thierry de Duve expuso en una conferencia en Mumbai en 2006¹. Con ese peculiar concepto, el autor proponía corregir las derivas neocolonialistas que subyacen en las numerosas bienales periféricas, reclamando una especifica atención estética sobre las producciones locales previa a su validación como bien cultural acorde a los parámetros occidentales. La premisa todavía es la misma: urgen herramientas para preservar la capacidad del arte para escuchar y producir la diferencia, en lugar de comportarse como un instrumento auxiliar para la imposición de las narrativas hegemónicas.

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La controversia conocida como la Querelle que abrió la estética del siglo XVII hacía sus derroteros ilustrados y modernos², en realidad podría resumirse como la disputa entre dos modos muy distintos de concebir la Tradición. Por un lado, los anciens se manifestaron partidarios de interpretarla como un principio de autoridad, hasta tal extremo indiscutible, que no cabía más posibilidad que su reproducción fiel y mecánica; por el otro, los modernes se inclinaron por defender que el único modo de garantizar la continuidad de esa misma Tradición, exigía plantearla como un punto de partida que obliga a una permanente actualización de su esencia. En cualquier caso, para ninguno de los bandos se trataba de romper con la Tradición sino, por el contrario, de asegurar su eficacia, ya fuera por una estrategia de reproducción o de adecuación. Esta misma disyuntiva es precisamente la que, de algún modo, se está reproduciendo hoy en la gestión del canon artístico occidental en el contexto de la nueva geopolítica del saber.

En efecto, de unas décadas a esta parte, hemos asistido a una proliferación de movimientos mediante los cuales el sistema del arte supuestamente abandona sus sesgos eurocéntricos y ensaya una apertura hacia los quehaceres locales y diversos. La atención hacia los artistas procedentes de contextos periféricos y la exportación del modelo de las bienales en territorios remotos, más allá de ilustrar la redistribución global del poder cultural, se han desplegado con un halo de bondad y generosidad hacia la diferencia que, sin embargo, ha de ser analizado con cautela. Nuestro propósito es dar a entender que, en realidad, toda esta atención hacía otros contextos debería interpretarse como una operación de aproximación acorde con la lógica de un capitalismo cultural deslocalizado y una nueva división internacional del trabajo. Desde esta perspectiva, el sistema del arte estaría, sencillamente, desarrollando los protocolos necesarios para garantizar su hegemonía en el perímetro global y, para ello, se debate, cual una nueva Querelle, entre la simple articulación de instrumentos para exportar el canon occidental y favorecer su reproducción o, mucho más sibilino, adecuando ese mismo canon sobre las historias locales para facilitar su expansión. En las notas que siguen vamos a definir los procesos de los que se sirven cada una de estas estrategias [véase el cuadro adjunto], pero cabe avanzar que, como sucediera con la victoria de los modernes sobre los anciens, también hoy se están imponiendo las más complejas dinámicas expansionistas partidarias de la adecuación local del canon occidental.

La exportación del canon artístico occidental hacia los territorios periféricos ha sido durante años el proceso más generalizado para garantizar la hegemonía del modelo. Al fin y al cabo, se trataba de aplicar en el sistema del arte las técnicas del colonialismo más ordinario y convencional: la ocupación y el control directo del territorio. Bajo este prisma pueden interpretarse las primeras exportaciones del modelo Bienal en Estambul y La Habana en los años ochenta y, siguiendo después su estela, en Johanesburgo, Taipei, Sharjah o Dakar y, de manera imparable, hasta el Fin del Mundo³. Naturalmente, en cada una de estas impostaciones del modelo occidental mediadas por el formato de las bienales, se conceden determinados grados de protagonismo para los creadores locales, pero siempre con aportes perfectamente adecuados a las tendencias dominantes en el orden global. La apoteosis de este tipo de de concesiones se produjo, de forma harto elocuente, en la canónica Bienal de Venecia de 2003, cuando distintos curadores “periféricos” fueron invitados a orquestar una plural dictadura del espectador⁴ que sólo alcanzó a poner en evidencia la reversibilidad de todos los trabajos en el interior de un relato muy homogéneo.

Pero las estrategias de exportación del canon no se detienen en la abrupta promoción de bienales previsibles allá donde haya un mercado ansioso por incorporarse al circuito global. Hay otro modo más efectivo de acelerar esa misma exportación que podríamos interpretar en clave de “colonialismo interno”⁵. En esta ocasión, de lo que se trata es de garantizar el control del territorio mediante la participación de agentes locales adecuadamente disciplinados en el modelo occidental. Para ello, es menester que se articulen adecuadamente los mecanismos para una eficaz formación de cuadros en la metrópolis que, una vez instruidos, puedan comandar la exportación del canon a sus territorios de origen. Este proceso puede ilustrarse muy facilmente con numeros ejemplos: los artistas y, sobre todo, los jóvenes comisarios de arte de El Cairo se forman en Londres, los de Estambul en Berlín o en Francfort, los de México en Los Angeles o en Nueva York y los de Santiago de Chile en Houston o, si no hay más remedio, en Madrid o Barcelona. Mediante distintos programas de colaboración se resuelven así dos expectativas al mismo tiempo: se instruye en el modelo que de inmediato ha de exportarse sobre la producción local de destino y, en clave doméstica, se satisface la necesidad psicológica, literaria y económica de vincular el espacio central donde se construye el relato con los territorios que han de aportarle diferencia y exotismo. La operación perfecta y sin poner en cuestión el protagonismo y la centralidad del lugar donde se producen las teorías.

Según una visión demasiado amable de la geopolítica del saber, la cultura occidental, envejecida y agotada, tendría su única perspectiva de supervivencia en la obstinación de otras culturas por imitarla y prolongarla. El diagnóstico contiene retazos de acierto y de verdad, pero probablemente sea ingenuo en exceso. Esta supuesta imitación voluntaria esquiva el papel fundamental que pueden ejercer los agentes locales, formados en la metrópolis, en calidad de instrumentos para una interiorización local del canon occidental hasta garantizar una suerte de autoimposición del mismo. La cultura occidental, de acuerdo a esta dinámica, ya no puede interpretarse como algo dañado y en extinción sino, por el contrario, como un todopoderoso modelo capacitado para gobernar un territorio global mediante la sibilina articulación de protocolos de autogobierno.

Mientras esos procesos de exportación del canon artístico occidental hacia otros territorios operan mediante un control directo sobre el lugar de destino, la adecuación del mismo canon a las historias locales ejerce el control a distancia, con una incidencia menos ruidosa  y menos palpable a simple vista, pero mucha más efectiva en relación a los mecanismos de producción y gestión de conocimientos. En efecto, como veremos de inmediato, la adecuación del canon se resuelve mediante dos procedimientos directamente vinculados con las historias locales: su gestión como materia prima para un proceso de producción dirigido desde el centro hegemónico, y la conexión de la imaginación que atraviesa esas historias con las redes globales de la información por las cuales se acelera una homogeneización narrativa. Veámoslo aunque sea con trámite de urgencia.

Como analizara tiempo atrás Homi Bhabha, el discurso colonial se legitima atribuyendo a la producción de conocimiento de colonizadores y colonizados unos roles estereotipados y antitéticos, que garantizan la supremacía jerárquica del primero sobre el segundo⁶. Esto que es perfectamente visible, por ejemplo, en la oposición entre la idea de mujer producida en Occidente frente a la misma categoria producida según las convenciones del “tercer mundo”, se hace más complejo en el ámbito del arte contemporáneo. En este sector parece que todo es más sinuoso y confuso pues, en efecto, desde la perspectiva del canon occidental, las historias locales son atendidas en calidad de datos genuinos sobre la diferencia lo que, de antemano, no parece presuponer ninguna relación jerárquica sino todo lo contrario; sin embargo, esta fascinación por la diferencia (tantas veces identificada con la fascinación por la subalternidad y las prácticas informales de subsistencia) en última instancia se limita a satisfacer la necesidad de nueva materia prima para ser editada según los códigos de la narración dominante. En otras palabras, la diferencia local facilita los recursos mientras que el canon hegemónico continua siendo el encargado de controlar el proceso de edición del producto final. Esta dinámica exigiría ser analizada con especial sosiego a día de hoy, cuando el escenario cotidiano para las formas de vida en la cultura occidental se ha detenido en un modelo de bienestar banal y de ciega acumulación material incapaz de alimentar a la imaginación, de forma que, en demasiadas ocasiones, solo una apelación a territorios remotos garantiza el reencuentro con una materia prima cruda y dispuesta para ser cocida⁷ en nuestros aposentos aburridos y vacíos.

No son necesarios demasiados ejemplos para ilustrar esta adecuación del canon que estamos planteando al modo de relación jerárquica entre la posición de la historia local como materia prima y la posición del propio canon como responsable del proceso ultimo de producción. La misma miopía que supone insistir en la reducción de identificar la diferencia con la subalternidad da suficiente cuenta de ello. Mientras el acento en la aproximación a lo periférico continúe obnubilado en su focalización de lo mísero, más allá de fundar un acto de justicia, lo que se fortalece es la relación antitética que instala la perspectiva occidental en una situación de privilegio frente a cualquier otra realidad y, este mismo privilegio, es el que acaba por legitimar que sea la perspectiva dominante la encargada de dar forma a todos los relatos. No puede desestimarse la importancia de los modos del habla y, en esta perspectiva, aún cuando el arte se comprometa a dar visibilidad a lo distinto o a lo distinto injusto, en última instancia no hace sino recaudar esas realidades en el interior de sus registros linguísticos, de sus protocolos estéticos y de los supuestos ideológicos desde los que estos se establecen.

Este privilegio de la metrópolis (ahora rebajada al eufemismo de “la perspectiva occidental”) en el control del proceso de producción, convierte a la industria artística en un ejemplo más de la economía deslocalizada. El territorio de destino es aquel donde se hallan los recursos (temas atractivos), la mano de obra (cuadros de artistas y curadores prestos a incorporarse al circuito)  y, cuando es factible, incluso la producción final (mediante bienales y eventos variados); pero el libro de ruta para todo este proceso se redacta en origen, allí donde los costes serían excesivos y donde, además, supuestamente queda muy poco por contar. Pero sucede a veces que esta deslocalización de la producción, aparentemente animada por un interés real y horizontal por la diferencia, deja al descubierto su inevitable condición jerárquica. Así ocurre, por ejemplo, con la recurrente apelación y examen de las visicitudes que el Proyecto Moderno padeció en las antiguas colonias europeas⁸. Naturalmente que es pertinente cuestionar el colonialismo mediado por la arquitectura y el urbanismo modernos, pero esta reconstrucción del fracaso del modelo europeo en territorios caribeños o en desiertos africanos, no deja de poner en evidencia el protagonismo de un relato hegemónico que, a fin de cuentas, está más interesado por el diferencial modernista, por la distancia que imposibilita la eficacia local del modelo moderno, que por la diferencia misma; es decir, que a pesar del registro indiscutiblemente crítico de este tipo de proyectos, lo que prevalece es una autoreflexión sobre el propio relato central que, de este modo, conserva su preeminencia.

La adecuación del canon occidental, lo que estamos reconociendo como un neocolonialismo capaz de ejercer el control a distancia, más alla de la lógica de una producción deslocalizada, desarrolla otro recurso en lo que podría reconocerse como cooptación de la imaginación en el interior de las redes de la Información. Este mecanismo, como veremos de inmediato, representa algo así como la cancelación de las expectativas que tiempo atrás se prometía Arjun Appadurai cuando confiaba en la imaginación como una práctica social, capaz de vertebrar fuerzas de resistencia compensatoria que reordenaran las diferencias culturales frente al proceso de homogeneización⁹. En efecto, Appadurai expresaba la esperanza de que el propio proceso de globalización sirviera de inspiración para el despertar de determinadas historias locales y que éstas, en su mismo despliegue, acabaran por convertirse en ingredientes ineludibles de la propia globalización. Sin embargo, la nueva geopolítica del saber, como hemos visto, incluso organizando de forma transnacional la producción de conocimiento mediante la utilización de las diferencias como materia primera, prioriza el modelo único de una Sociedad de la Información basada en la distribución global y totalitaria de un solo relato. Efectivamente, la perspectiva occidental que controla la producción y el mantenimiento hegemónico del canon, lo distribuye mediante la compleja trama de redes de la sociedad informativa que, para garantizar la eficacia de su distribución expansionista, en última instancia, solo exige una simple conexión con los nodos principales de las mismas redes. Se trata de la apoteósica confusión entre la Información –aquello que deberia facilitar el acceso a narrativas plurales– y la Conexión –aquello que reduce las historias locales y la diferencia a la condición de agente conectado con el conjunto de las teorías dominantes–; en otras palabras, la geopolitica del saber, disfrazada con atuendos de la sociedad informativa, acelera el acceso al conocimiento canónico pero no garantiza la auténtica producción de conocimiento. Mediante la conexión no se multiplican los interlocutores sino que se resuelve la mera expansión informativa del canon. En este despotismo comunicativo¹⁰ pudiera ser que las redes se hayan convertido ya en calles de dirección única y todas ellas procedentes del mismo y único centro de la metrópolis. La consecuencia de ello, a pesar del optimismo de Appadurai, es que las diferencias locales, reducidas a un punto de conexión receptora, quedan desactividas como puntos de emisión de narrativas singulares con imaginarios propios. Las redes de la imaginación que habían de articular los encuentros constantes entre historias distintas para una verdadera producción de saberes, al final del camino quedaron cooptadas en el interior de las redes de una Información convertida en simple propagación del canon.

En definitiva, si es cierto que el canon occidental  garantiza su hegemonía mediante estas estrategias para su banal reproducción o para su estudiada actualización, entonces, en el interior de esta supuesta Querelle, solo se apuesta por imponer un modelo de visibilidad global o por la necesidad de adecuarlo mediante una sospechosa intervención in situ. En cualquier caso, en el debate planteado desde estos supuestos, no hay modo de preservar para el arte su hipotética capacidad para escuchar y producir diferencia. Es necesario superar la falsa demarcación de la Querelle tal y como ya protagonizara la vanguardia histórica frente a la modernidad moderada de la Ilustración. Para ello, el único horizonte posible exige convertir lo local, ya no en un objeto de estudio ni en un punto interconectado, sino en un enclave desde el cual y a partir del cual operar cual potencia de pensamiento. Es menester liberar las redes de la imaginación fuera del espacio de la información que se limita a propagar un modelo. Puede que tampoco sea suficiente apelar a una variante de la intervención site-specific, más allá de lo fenomenológico y lo institucional, al modo de inserción en los “vectores discursivos” genuinos que conceden a lo local la naturaleza de espacio social¹¹. Así como la verdadera superación de la Tradición que pretendía conservar la Querelle académica sólo fue posible tardíamente y mediante una estética del shock, quizás ahora solo sea posible cuestionar al canon occidental desde lo local fuera del propio campo disciplinar del arte. Mientras la intervención en el territorio de la diferencia, a pesar de actuar con ella de un modo colaborativo, se mantenga en la logica del arte, la historia y la imaginación local  continuarán siendo subsidiarias, y no por la posible debilidad de sus temas frente a la soberbia lingüística del canon occidental, sino por el mero hecho de su propia práctica disciplinar. Se trata exactamente de la misma paradoja que impedía, al parecer de Dipesh Chakrabarty, que los Estudios subalternos pudieran prosperar desde la óptica del campo disciplinar de la Historia, definido y ordenado por la perspectiva colonial¹². Recientemente, Mathew Rampley ha puesto en evidencia como incluso la mayor amplitud de miras de la Cultura Visual respecto de la tradicional Historia del Arte,tampoco alcanza a superar las “dificultades de equivalencia” entre la economia occidental de la imagen y la que impera en otros regímenes culturales¹³.

La salida del campo disciplinar del arte no es, desde luego, algo que pueda promoverse con ligereza. Un giro demasiado acelerado de estas características podría, simplemente, conducirnos hacía la disolución del arte en los marcos, también ortodoxos, de la antropología. La impaciencia por preservar una aproximación fiel a la creatividad que atraviesa las historias locales, obliga a atender una zona de habilidades y prácticas muy diversas y, desde luego, ajenas a la idea canónica de lo artístico. En cualquier caso, donde la diferencia se libera de cualquier tentativa de traducción o de postproducción, es en el ámbito de lo que la lógica occidental solo puede reconocer como saberes subterráneos. Hay una larga tradición del interés occidental por esos saberes (modos de intercambio, prácticas artesanales, discursos orales y rumores, ..) pero se nos antoja muy difícil que, en nombre del arte, puedan incorporarse a una red infinita de relatos.

1          Thierry de Duve. The Glocal and the Singuniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World. Third Text.  Vol. 21; n.6, 2007. pp. 681-688. El encuentro “Resistencias. Lo Glocal y lo Singuniversal a través de las Bienales” , organizado por la ACCA, se celebró en el MACBA en noviembre de 2009.

2          Anne-Marie Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes. Gallimard. Paris, 2001.

3          En 2007 se celebró la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, en la Patagonia argentina, patrocinada por la Fundación estatal Patagonia Arte & Desafío.

3          La Bienal de Venecia de 2003, comandada por Francesco Bonami, se organizó mediante distintas secciones arropadas todas ellas bajo el epígrafe “La dictadura del espectador”.

5          Concepto acuñado por Walter D. Mignolo (véase Historias locales/ diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Madrid, 2003)

6          Homi Bhabha. “The Other Question: Stereotype and Colonial Discourse”. Screen 24, 6. November-December 1983. Véase tambien H.Bhabha. The Location of Culture. Routledge. New York , 1994.

7          Claude Lévi-Strauss. Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. FCE. México, 1968.

8          Podrían mencionarse muchos ejemplos de esta temática recurrente en el arte contemporáneo. Para dar una sola noticia al respecto, véase por ejemplo como esto que llamamos “diferencial modernista” planea sobre distintos trabajos de la exposición Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. MACBA,2009.

9          Arjun Appadurai. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. University of Minessota Press. Minneapolis/Londres.1996.

10 Véase  sobre esta cuestión Mario Perniola. Contra la Comunicación. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.

11 Esta sería la tercerca noción de arte site-specific acorde con las tesis de Miwon Kwon (One place alter another: site-specific art and locational identity.  The MIT Press. Massachussets, 2004)

12 Dipesh Chakrabarty. Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton University Press. Princeton/Oxford, 2000.

13 Mathew Rampley. “ La Cultura Visual en la era postcolonial: el desafío de la antropologíaa”. Estudios Visuales. 3, 2006. pp.186-211.